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溫庭筠的楊柳枝范文第1篇

論文關(guān)鍵詞：風(fēng)情萬種 柳樹

詩歌中的意象眾多，柳樹可謂是意象中的“明星”，提到借意象理解和鑒賞詩歌，總忘不了舉出柳樹的例子，不過，柳樹作為意象，它的寓意可能并不像人們認(rèn)識到的那么簡單，可以說集褒貶于一身，下面，就讓我們一起走近這位“明星”，欣賞他多變的內(nèi)涵。

一、惜別懷遠(yuǎn)

柳樹最早在詩歌中出現(xiàn)，可能要源于《詩經(jīng)·小雅·采薇》里的“昔我往矣，楊柳依依”。 因“柳”與“留”諧音，可表示挽留、不舍之意。所以，到漢朝就有“折柳贈別”的風(fēng)俗，還廣為流傳有《折楊柳》的曲子，以吹奏的形式表達(dá)惜別之情。又因柳乃喜水植物，常常被栽種在橋頭溪旁。隋唐時，朝廷在今天的灞橋（西安城東）設(shè)立驛站，并在橋兩邊廣植柳樹，凡自長安離開之人，親人好友必送到灞橋后才分手離開，離別的悲傷無法言表，此刻的心意只有借身旁溫順如絲的柳枝來表達(dá)挽留之意，于是折下橋頭柳枝相贈，久而久之，“灞橋折柳贈別”就成為當(dāng)?shù)靥赜械牧?xí)俗。李白有詞云：“年年柳色，灞陵傷別。”后人不在灞橋送別，但也深諳這“柳”與“留”之意蘊(yùn)，故溫庭筠有“綠楊陌上多別離”的詩句，柳永有“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?rdquo;的別離傷感。同時，游子離鄉(xiāng)后，日夜思念著親人，回想當(dāng)日送別的場面，不免又拿出珍藏已久的那柳枝，摩挲中又不由引發(fā)了思?xì)w之情。隋朝民歌《送別》詩云：“柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸？”又有“詩仙”李白的《春夜洛城聞笛》：“此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情？”

二、春意生機(jī)

柳是春的代言人，春天的腳步剛邁入人間，柳樹柔軟的枝條在春風(fēng)的吹拂下，率先透出嫩綠的枝芽，萬物在蟄伏了一個嚴(yán)冬后，有誰還倔強(qiáng)的保持著他生命的活力，柳樹此刻便拔了個頭籌，迫不及待的探出頭來四處張望，所以，柳樹極強(qiáng)的生命力，總是給人欣欣向榮之感，而古人“折柳相贈”就不再只是表達(dá)“留”的意蘊(yùn)，還有對即將遠(yuǎn)離之人的一種美好祝愿，希望他到了一個新的地方，能很快地站穩(wěn)腳跟，好像柳枝之隨處可活，春色常在。畢業(yè)論文也有單純的借歌頌柳樹來贊美春天的美麗及自然的活力的，如賀知章的《詠柳》：

碧玉妝成一樹高， 萬條垂下綠絲絳。

不知細(xì)葉誰裁出， 二月春風(fēng)似剪刀。

三、譏諷自嘆

柳條隨風(fēng)搖擺，肆意輕揚(yáng)，絲毫沒有定力，其婀娜的姿態(tài)又讓人聯(lián)想到風(fēng)情萬種而又輕浮嫵媚的女子，所以也就不由讓人生發(fā)一些譏諷之意。如晚唐詩人唐彥謙的《垂柳》：

絆惹春風(fēng)別有情，世間誰敢斗輕盈？

楚王江畔無端種，餓損纖腰學(xué)不成。

前兩句寫垂柳多情輕盈，“絆惹”“斗”等詞，已透出幾分招搖任性之態(tài)，后兩句借楚靈王“愛細(xì)腰，宮女多餓死”的典故，有力地諷喻了當(dāng)時朝敗，大臣極盡迎合謅媚之能事的現(xiàn)象，而“楚王江畔無端種”的垂柳，恰在其中成為了楚靈王昏庸腐朽的標(biāo)簽，真可謂“一柳留罵名”。也許至此以來，柳在人們的眼中已不再只是生機(jī)和希望，拋開早春撞入眼簾的綠色，在春風(fēng)的搖曳下，人們更注意到了她的風(fēng)姿綽約，聯(lián)想到那些靠出賣色相，扭動著腰身招攬生意的女子們，于是有了“煙花柳巷”之說，給“柳”蒙上了一層譏諷之意。

又如：李商隱的《柳》

曾逐東風(fēng)拂舞筵，樂游春苑斷腸天。

如何肯到清秋日，已帶斜陽又帶蟬。

柳枝隨風(fēng)樂游，春風(fēng)得意，卻怎奈清秋遂至，斜陽籠罩，蟬鳴凄切，一派零落憔悴之景象。詩人借柳樹從春到秋的變化，表達(dá)了自己生活發(fā)生變故，妻子亡故，只身赴蜀，孤獨(dú)落寞，了無生趣，恰似那昔榮今枯的柳樹。所以，“柳”在此處表達(dá)了詩人自傷遲暮與自嘆身世的情感。

溫庭筠的楊柳枝范文第2篇

【關(guān)鍵詞】隋唐五代　酒筵　文人著辭　胡荑之曲

宗教歌曲

隋唐人飲酒，多有唱曲佐酒之舉。隋時酒筵唱曲已盛，然彼時還主要是在宮廷和豪室的筵會中流行。據(jù)《舊唐書?李綱傳》載隋開皇末，太子楊勇以歲首宴官臣，時任左庶子的唐令則彈奏琵琶后，又歌《武媚娘》曲以送酒。另據(jù)《朝野僉載》記載。隋富豪諸葛昂和高瓚爭為豪侈，高瓚宴飲諸葛昂，歌《夜叉》以送酒。唐代民間飲酒唱曲以送酒也很盛行《朝野僉載》載：“麟德已來，百姓飲酒唱歌，曲終而不盡者號為‘族鹽’。”又據(jù)《舊唐書?王士平附傳》載：“時輕薄文士蔡南、獨(dú)孤申叔為義陽主歌詞，日《團(tuán)雪》、《散雪》等曲，言其游處離異之狀，往往歌于酒席。”由此二例足見唐代民間宴會中歌以佐酒之盛。

唐人小說關(guān)于酒筵中歌以送酒的記載尤多《博異記》載天寶中崔玄微設(shè)宴，筵中有紅裳人為白衣人送酒歌日：“皎潔玉顏勝白雪，況乃當(dāng)年對芳月。沈吟不敢怨春風(fēng)，自嘆容華暗消歇。”又有白衣人送酒歌日“絳衣披拂露盈盈，淡染胭脂一朵輕。自恨紅顏留不住，莫怨春風(fēng)道薄情。”《纂異記》中還有一人頻歌以送酒的記載：張生別妻游河朔，五年方還，還家途中，忽于草莽中見燈火熒煌，有長須者、白面年少者、紫衣者、黑衣人、綠衣少年，挾其妻飲酒。以上六人皆令其妻歌以送酒，其妻無奈。都從之。為長須人歌日“嘆衰草，絡(luò)緯聲切切。良人一去不復(fù)還，今夕坐愁鬢如雪。”為白面少年歌日：“勸君酒，君莫辭。落花徒繞枝，流水無返期。莫恃少年時。少年能幾時。”為紫衣人歌日：“怨空閏，秋日亦難暮。夫婿斷音書，遙天雁空度。”為黑衣人歌日：“切切夕風(fēng)急，露滋庭草濕。良人去不回，焉知掩閨泣。”為綠衣少年歌日：“螢火穿白楊，悲風(fēng)入荒草。疑是夢中游，愁迷故園道。”其中長須人還有酬唱日：“花前始相見，花下又相送。何必言夢中，人生盡如夢。”

五代筵會延續(xù)了以歌送酒之俗，《蜀禱杌》載后蜀王衍在乾德五年(923)三月上已節(jié)設(shè)宴怡神亭，婦女雜坐，王衍自執(zhí)板唱《霓裳羽衣》及《花》、《思越人》曲。乾德五年重陽節(jié)又宴群臣于宣華苑，王衍自唱韓琮《柳枝詞》日：“梁苑隋堤事已空，萬條猶舞舊春風(fēng)。何須思想千年事，誰見楊花入漢宮。”

隋唐五代酒筵中唱曲佐酒之風(fēng)首先在上層興起，后在民間也盛行起來。酒筵歌以佐酒如此之盛，那時的歌辭是怎么來的呢7這就涉及到所唱之歌辭的內(nèi)容，大體而言隋唐酒筵所歌之辭主要有文人著詞、胡夷之曲詞和宗教歌詞三類。

一、文人詞

唐代是詩創(chuàng)作的盛世，而唐詩中有很大一部分是可配樂演唱的“聲詩”，任半塘先生《唐聲詩》一書，是綜合研究探討唐代詩樂及唐人歌詩實(shí)況之初步結(jié)果。“聲詩”即“有聲之詩。”唐代妓們在酒筵所唱歌辭，大多即當(dāng)時文人所作著辭。《云溪友議?云中命》”龜年曾于湘中采訪使筵上唱‘紅豆生南國，秋來發(fā)幾枝?贈君多彩(采)纈，此物最相思。’又‘清風(fēng)朗月苦相思，蕩子從戎十載余。征人去日殷勤囑，歸雁來時數(shù)附書。’此詞皆王右丞所制，至今梨園唱焉。”實(shí)際上唐世宮妓、官妓、營妓和家妓無不唱詩，下分別探討之。

在宮廷宴會中宮妓唱應(yīng)制詩為歌，《唐詩紀(jì)事》云：“張直自朔方入朝，中宗于西苑迎之，從臣宴于桃花園……明日宴承慶殿，上令宮女善謳者唱之，詞既婉，歌仍妙絕，樂府號桃花行。”桃花行實(shí)際上就是李嶠《侍宴桃花園詠桃花應(yīng)制》詩：“歲去無言忽憔悴，時來含笑吐氛氳。不能擁路迷仙客，故欲開蹊待圣君。”為了表示對權(quán)臣的優(yōu)寵。唐代的皇帝有時還讓宮廷歌妓到其家唱曲以佐宴會之歡《困話錄》載郭子儀有二愛姬南陽夫人及李夫人，因爭寵不和，郭子儀不能制止。代宗知道后，命宮妓載酒設(shè)宴讓二姬和好，席上宮妓唱曲為二姬送酒。“方飲，令選人歌以送酒，一姬怒未解，歌未發(fā)，遽引滿置觴于席前日：‘酒盡不須歌。’”清官尚且難理家務(wù)事，被選歌妓終未完成使命似亦在情理之中。五代時，酒筵中宮伎的主要職能仍是唱曲佐酒。《蜀禱杌》載乾德年間(919－924)王衍嘗召嘉王宗壽赴宴，筵間王衍命宮人李玉簫歌己所撰宮詞送宗壽酒。歌辭日：“輝輝浮赤赤如五云，宣華池上月華新。月華如水浸宮殿，有酒不醉真癡人。”

官妓宴會中唱詞在小說中的記載尤多，并且很多情況下還有作詞文人對的情感的因素在內(nèi)，因而歌妓唱詞后上級官員常有成人之美之舉。《本事詩》載韓混坐鎮(zhèn)浙西時，戒昱為部內(nèi)刺史。郡有酒妓，不止歌唱的好，貌亦媚眼動人，戎昱屬情于她。然而浙西樂將聽說她善歌后，告訴了主帥韓混，因而被召置在樂籍中。戎昱不敢留，為她在湖上設(shè)餞別宴會。還作歌詞贈送。叮囑歌妓說：“你到那里之后，韓混設(shè)宴接待你時，一定要先唱這首歌。”歌詞日：“好去春風(fēng)湖上亭，柳條藤蔓系離情。黃鶯久住諢相識，欲別頻啼四五聲。”韓混聽后將此妓嫁戒昱。《本事詩》亦載張又新嘗為廣陵從事，屬意一酒妓，但由于種種原因，未能走到一起。二十年后，在李紳酒席間重見此妓，感念往昔，又新染酒為此妓作詞盤上，李紳察覺后，命妓歌此詞送酒。其詞日：“云雨分飛二十年，當(dāng)時求夢不曾眠。今來頭白重相見，還上襄王玳瑁筵。”李紳宴后將此妓送給又新，此二人終酬夙愿。

營妓歌以送酒，據(jù)《唐摭言》載楊汝士尚書鎮(zhèn)東川之時，其子知溫科舉及第。汝士開家宴相賀，營妓都集中起來。楊尚書筵中作《賀筵占贈營妓》詩云：“郎君得意及青春，蜀圉將軍又不貧。一曲高歌紅一疋，兩頭娘子謝夫人。”家妓宴中也常唱文人詞為歌，《南唐近事》載陶轂學(xué)士奉使江左，下榻于官驛站。韓熙載命家妓秦弱蘭偽裝為驛站中干雜事的下人，每日穿弊衣灑掃，陶毅私悅?cè)跆m，因贈一詞名《風(fēng)光好》”好因緣，惡因緣，只得郵亭一夜眠。別神仙，琵琶撥盡相思調(diào)。知音少，待得鸞膠續(xù)斷弦，是何年?”明日李后主設(shè)宴，命弱蘭歌此詞勸酒。陶轂聽后非常沮喪，即日北歸。

二、歌妓唱胡夷之曲詞

大唐是詩歌創(chuàng)作的盛世，妓們在酒筵所唱的詞，還有一些里巷之曲，唐人謂之“胡夷之曲”，其內(nèi)亦有裔樂、邊聲。具體而言，唐代酒筵中經(jīng)常唱的曲子有《竹枝曲》、《楊柳枝》、《水調(diào)》、《伊州》、《梁州》、《渭城曲》、《鷓鴣》等。

《竹枝曲》

竹枝本出于巴渝一代的民間。唐貞元年間，劉禹錫在沅湘，以俚歌鄙陋，于是仿屈原創(chuàng)《九歌》之舉而改制竹枝新辭，此舉使巴渝 民歌俚曲以文學(xué)的形式定型流傳下來。更為可貴的是他還教巴渝小兒歌唱竹枝曲，通過這種演出實(shí)踐竹枝曲在貞元、元和之時異常盛行。禹錫自釋竹枝日：“竹枝，巴歙也。巴兒聯(lián)歌，吹短笛、擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，其音協(xié)黃錘羽，末如吳聲，含思宛轉(zhuǎn)，有漠濮之艷焉。”由此可知，竹枝歌是融詩、樂、舞三位一體的民間歌舞形式。

竹枝曲從它成型之日起，在巴蜀民間就很受歡迎。顧況《竹枝曲》“巴人夜唱竹枝后，腸斷曉猿聲漸稀。”竹枝曲后來開始在酒筵中被吟唱，據(jù)《中朝故事》載咸通中，“(劉)瞻至湖南，李庾方典是郡，出迎于江次竹牌亭置酒，瞻唱《竹枝詞》送李庾：‘躡履過溝，竹枝恨渠深女兒。’”白居易《郡樓夜宴留客》載云：“艷聽竹枝曲。香傳蓮子杯。”酒中八仙的張旭尤好唱竹枝。“張旭醉后唱竹枝曲，反復(fù)必至九回乃止。”唐代的樓妓院中也流行唱竹枝以送騷客酒，張籍《江南行》有云：“樓兩岸臨水柵，夜唱竹枝留北客。”風(fēng)流才子杜牧《見劉秀才與池州妓別》又云：“楚管能吹柳花怨，吳姬爭唱竹枝歌。”

竹枝曲不止在民間盛行，也很快成為宮廷教坊供奉圣上的曲目。孟郊《教坊歌兒》“十歲小小兒，能歌得朝天。六十孤老人，能詩獨(dú)臨川。去年西京寺，眾伶集講筵。能嘶竹枝詞，供養(yǎng)繩床禪。能詩不如歌，悵望三百篇。”孟郊此詩抱怨自己有才不被用，尚不如供奉教坊小兒，能唱竹枝曲就可朝見天子。可見唐代皇帝也喜歡來自下里巴人的竹枝曲，竹技曲已登大雅之堂。

《楊柳枝》

楊柳枝，漢橫吹曲有《折楊柳》流行民間l唐代自居易加以創(chuàng)新，更名《楊柳枝》。據(jù)《本事詩》白香山有姬樊素，善歌，家妓小蠻善舞，自作詩曰：“櫻桃樊素口，楊柳小蠻腰。”而香山年事漸高，而小蠻方艷，于是作《楊柳枝辭》以托意曰：“一樹春風(fēng)萬萬枝，嫩于金色軟如絲。永豐坊里東南角，盡目無人屬阿誰?”

楊柳枝詞，在唐酒筵中屢被吟唱，當(dāng)時為詞者甚眾，文人才子。各炫其能，爭作楊柳枝詞。《云溪友議》記載湖州崔芻言初為越副戎，飲籍中有周德華，是歌妓劉采春的女兒。德華雖《噦噴》之歌不及其母，而唱《楊柳枝詞》采春難及。崔副車非常寵愛她，將她帶至京城洛陽后，豪門女妓都跟她學(xué)唱《楊柳枝詞》。周德華所唱《楊柳枝》有七八篇，都是當(dāng)時名流的吟詠之作。其中滕邁郎中一首：“三條陌上拂金羈，萬里橋邊映酒旗。此日令人腸欲斷，不堪將入笛中吹。”賀知章秘監(jiān)一首：“碧玉裝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰裁出?二月春風(fēng)似剪刀。”楊巨源員外一首：“江邊楊柳麴塵絲、立馬憑君折一枝。唯有春風(fēng)最相惜，殷憨更向手中吹。”劉禹錫尚書一首：“春江一曲柳千條，二十年前舊板橋。曾與美人橋上別，恨無消息至今朝。”朝韓琮舍人二首：“枝斗芳腰葉斗眉，春來無處不如絲。灞陵原上多離別，少有長條拂地垂。”又曰：“梁苑隋堤事已空，萬條猶舞舊春風(fēng)。那堪更想千年后，誰見楊花入漢宮?”

楊柳枝不止是歌詞，還是宴會的舞曲。薛能《柳枝詞五首》序曰，“乾符五年。許州刺史薛能于郡閣與幕中談賓酣飲醅酎。因令部妓少女作楊柳枝健舞，復(fù)歌其詞。”其中一詞有“纖腰舞盡春楊柳”就是詠楊柳枝健舞舞姿的。

《水調(diào)》

郭茂倩《樂府詩集》曰：“《樂苑》曰：‘水調(diào)，商調(diào)曲也。’舊說水調(diào)、河傳隋煬帝章江都時所制曲，成奏之，聲韻怨切。王令言聞而謂其弟子曰：‘但有去聲而無回韻，帝不返矣。’后競?cè)缙溲浴！绷_隱有《席上歌水調(diào)》詩可為隋煬帝作水調(diào)之一證，詩云：“余聲宛宛拂庭梅，通濟(jì)渠邊去又回。若使煬皇魂魄在，為君應(yīng)合過江來。”唐水調(diào)曲凡十一迭，前五迭為歌。后六迭為八破，其歌第五迭五言，調(diào)聲最為怨切，故自居易詩云：“五言一遍最殷憨，調(diào)少情多似有因。不會當(dāng)時翻曲意，此聲腸斷為何人。”唐又有新水調(diào)，亦商調(diào)曲也。

唐五代有兩位君主好水調(diào)，唐明皇和南唐烈祖李舁。《明皇傳信記》云：“上將幸蜀，登花萼樓，使樓前善水調(diào)者登而歌，至山川滿目云云。上顧侍者曰：‘誰為此?’曰：‘宰相李嶠詞也。’因凄然涕下。遽起日：‘嶠真才子也!’不待曲終而去。”“山川滿目”云云即李嶠《汾陰行》“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時?不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛”之句。《南唐近事》“元宗嗣位之初，春秋鼎盛，留心內(nèi)寵，宴私擊鞠，略無虛日。常乘醉命樂工楊花飛奏《水調(diào)詞》進(jìn)酒，花飛唯歌‘南朝天子好風(fēng)流’一句，如是者數(shù)四。上既悟，覆杯大懌，厚賜金帛，以旌敢言。”

《伊州曲》

《樂苑》曰：“伊州，商調(diào)曲。西京節(jié)度盍嘉運(yùn)所進(jìn)也。”按《唐音辛簽》止匕曲有第一、第二、第三、第四、第五、入破第一、第二、第三、第四、第五，共十疊。唐代的宮廷中有的供奉曲有伊州曲，宮廷樂人時有演奏。溫庭筠《彈箏人》“天寶年中事玉皇，曾將新曲教寧王。鈿蟬金雁今零落，一曲伊州淚萬行。”王建《宮詞》“未承恩澤一家愁，乍到宮中憶外頭。求守管弦聲款逐，側(cè)商調(diào)里唱伊州。”大約是因?yàn)橐林荼揪褪沁吶拼能姞I中伊州曲最為盛行，營妓筵會好唱伊州者，高駢《贈歌者》“公子邀歡月滿樓，雙成揭調(diào)唱伊州。”許渾《吳門送振武李從事》“晚促離筵醉玉缸，伊州一曲淚雙雙。”羅虬《比紅兒詩》“紅兒謾唱伊州遍，認(rèn)取輕敲玉韻長。”唐一些官宦之家蓄養(yǎng)家妓，教曲子也有伊州者。白居易《伊州》“老去將何散老愁，新教小玉唱伊州。亦應(yīng)不得多年聽，未教成時已白頭。”

唐代酒筵中所唱伊州，有些就是當(dāng)時文人的詩作。陳陶《西川座上聽金五云唱歌》“愿持卮酒更唱歌，歌是伊州第三遍。唱著右丞征成詞，更聞閏月添相思。”右丞征戍詞即王維《伊州歌》其辭云“清風(fēng)明月苦相思，蕩子從戒十載余。征人去日殷憨囑，歸雁來時數(shù)附書。”可見伊州也是一個曲子，填詞之后，就可吟唱了。

《梁州》

又日涼州《樂苑》曰：“涼州，宮調(diào)曲。開元中，西涼府都督郭知運(yùn)進(jìn)。”《樂府雜錄》日：“梁州曲，本在正宮調(diào)中，有大遍、小遍。至貞元初，康昆侖翻入琵琶玉宸宮調(diào)，初進(jìn)曲，在玉宸殿，故有此名，合諸樂，即黃錘宮調(diào)也。”張同《幽閑鼓吹》曰：“隉和尚，善琵琶。自制西涼州，后傳康昆侖，即道調(diào)涼州也。亦謂之新涼州云。”梁州也是在軍宴中最為盛行，張喬《宴邊將》有“一曲梁州金石清，邊風(fēng)蕭颯動江城。座中有老沙場客，橫笛休吹塞上聲。”高駢《宴犒蕃軍有感》“蜀地恩留馬嵬哭，煙雨蒙蒙春草綠。滿眼由來是舊人，那堪更奏梁州曲。”李頻《聞金吾妓唱梁州》“聞君一曲古梁州，驚起黃云塞上愁。”與梁州類似的邊塞曲還有甘州。甘州是羽調(diào)曲，唐代酒筵中亦有吟唱。薛逢《醉中聞甘州》“老聽笙歌亦解愁，醉中因遣合甘州。”

溫庭筠的楊柳枝范文第3篇

[關(guān)鍵詞]雙關(guān)；修辭；翻譯

中圖分類號：H31 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）03-238-01

一、“雙關(guān)”的起源與沿革

雙關(guān)語內(nèi)涵豐富，表達(dá)方式婉轉(zhuǎn)蘊(yùn)藉，故能創(chuàng)造出一種獨(dú)特的藝術(shù)效果。古辭曰：“石闕生口中，含碑不得語”，就是一諧音雙關(guān)的例子。漢人稱碑為石闕，此為隱語，以碑諧悲。又如唐人溫庭筠的《新添聲楊柳枝辭》詩云：“一尺深紅蒙曲塵，天生舊物不如新。合歡桃核終堪恨，里許元來別有仁。”這首詩寫女子怨恨情人另結(jié)新歡，其中“里許元來別有仁”便是雙關(guān)語，所謂“別有仁”，表面上是說核桃另有核仁，其實(shí)“仁”是諧音“人”，也就是以含蓄深沉的方式，不著痕跡地道出女子對情人用情不專、喜新厭舊的怨恨之情。

二、西游記譯本簡介

歷來學(xué)者們對中國經(jīng)典文學(xué)翻譯的研究數(shù)量繁多，《西游記》雖同與《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》并列為明朝“四大奇書”，其翻譯研究的專著專論甚少。芝加哥大學(xué)余國藩教授用十三年時間譯成的四大冊Journey to the West，自70年代后期至80年代初出版后，受到東西方學(xué)界高度贊揚(yáng)與肯定。

修辭是構(gòu)成風(fēng)格的重要因素，若欲完整保存原著的風(fēng)格，并使譯文讀者產(chǎn)生和原文讀者大致相似的反應(yīng)，忠實(shí)呈現(xiàn)修辭原貌絕對必要。等效翻譯所追求的目標(biāo)是：譯文與原文雖在形式上很不相同，甚至完全不同，但譯文讀者能和原文讀者必須同樣順利地獲得相同或基本相同的信息，其中包括主要精神、具體事實(shí)及意境氣氛。

三、《西游記》雙關(guān)的翻譯

第二十三回《三藏不忘本，四圣試禪心》中，八戒中了黎山老母、南海觀音、文殊、普賢的計(jì)，富貴與美色當(dāng)前，心癢難搔，表現(xiàn)出半推半就之情。后來借故放馬，去找婦人表明自己愿意留下來當(dāng)女婿的心意。原文：回來之后，長老道：“你馬放了？”八戒道：“無甚好草，沒處放馬。”行者道：“沒處放馬，可有處牽馬么？”呆子聞得此言，情知走了消息，也就垂頭扭頸…。（450頁）

…In a little while Idiot arrived and tied up the horse.“Have you grazed him？”asked the Elder，“There’s not much goodgrass around here，”said Pa-chieh，“so it’s really no place tograze the horse，”“It may not be a goodplace to graze the horse，”said Pilgrim，“but is it a place to lead a horse？”When Idiotheard this question，he knew that his secret was known……（Yu，p.455）

“牽馬”指“做媒”，但是帶有貶義。這個雙關(guān)語在表達(dá)上顯得含蓄委婉，但卻意味深長。譯者將“放馬”翻成“grazethehorse”，但是將“牽馬”譯為“l(fā)ead the horse”。為了“復(fù)制”中文所要制造的音義互動效果，余國藩表示，若要妥善英譯語意雙關(guān)的文字游戲，非得借助注解之力不可。就意義上而言，他的翻譯確實(shí)較忠于原文。注釋并不代表譯者“復(fù)制”了原文，因?yàn)殡m然“牽馬”在這里確實(shí)有雙關(guān)意義（而且主要偏重隱含的“做媒”之意），但是作者顯然故意不明說，采委婉的方式諷刺。

溫庭筠的楊柳枝范文第4篇

[文章編號]：1002-2139（2015）-27--01

前言：

從中國文學(xué)的歷史長河來看，劉禹錫和白居易都以詩著稱于世。其二人的詩作吸引了一代又一代人的研究。其實(shí)劉白二人不僅是唐代杰出的詩人，且也是著名的最早的詞人。其二人在中國古代詞這一文體，從民間過渡到文壇這一時期起到了重大的作用，這一歷史地位卻被人們長久地忽略了。筆者認(rèn)為，研究劉白二人詞在音樂體制上的特征及其在詞史上的地位和意義，意義重大。我從以下這三個方面來論述劉白詞音樂方面的特征及對于詞體發(fā)展的貢獻(xiàn)。

一、劉、白二人開始注意字的四聲平仄

在創(chuàng)作詞的嘗試中，劉白二人創(chuàng)作了一些長短句，化齊言為雜言，劉禹錫和白居易依《江南春》調(diào)子做了很多首詞，這些詞作依據(jù)聲音的高低來選擇字聲，對后世影響深遠(yuǎn)。

根據(jù)其作品，我總結(jié)劉白二人的《憶江南》詞作的字的平仄基本上遵循了以下規(guī)則：平中仄，中仄仄平平。中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。中仄仄平平。

后世遵循這一平仄規(guī)則來創(chuàng)作《憶江南》，如李煜的《憶江南》：

多少恨，昨夜夢魂中。還似舊時游上苑，車如流水馬如龍。花月正春風(fēng)。

（平仄仄，仄仄通平通。平仄仄平平仄仄，平通平仄仄通通。平仄通平平。）

溫庭筠的《憶江南》（夢江南）：

千萬恨，恨極在天涯。山月不知心里事，水風(fēng)空落眼前花。搖曳碧云斜。

（平仄仄，仄仄通平通。平仄仄平平仄仄，平通平仄仄通通。平仄通平平。）

劉白二人創(chuàng)作的《憶江南》，根據(jù)音樂的高低抑揚(yáng)的變化，用字的四聲變化，來與音樂相融合，緊密結(jié)合，使詞音樂化，歌妓樂工在歌唱的時候與音樂渾然一體。后世在創(chuàng)作詞的時候，借鑒引用了這種方法，也注意了字聲的使用。

二、講究協(xié)韻

劉白詞中有一些詞作類似于律詩、絕句。劉禹錫集中的《浪淘沙詞》和《楊柳枝詞》， 由于其形式有似于唐代的七言絕句， 所以常被詩家作為七絕詩所收選， 但同時也被詞家作為小令所收選。但細(xì)究起來，其實(shí)是早期的詞作。

1、白詞舉例

白居易所做《宴桃源》共有三首，每首詞都壓仄韻。《宴桃源》屬于通首仄協(xié)詞，其一壓的是去聲十五翰韻，如“斷、亂”，而 “院、見”屬于十七霰去聲，“散”屬于十四旱（上聲，都是仄韻。第二首壓得也是仄韻，即上聲四紙，如“你、理、水、”子、起”，只有“松”屬于平聲二冬韻。第三首壓的是去聲九泰韻，“會、奈”屬于去聲九泰韻，“殺”屬于入聲八黠韻，“黛”屬于仄聲十一隊(duì)，只有“飛”屬于平聲五微韻。雖則每首詞都是壓仄韻，但是每首詞所壓的韻是不一樣的，就連每首詞的內(nèi)部所用的韻雖然都是仄韻，但是有些字是分屬于不同的韻部，于統(tǒng)一中又有變化。

2、劉詞舉例

例如劉禹錫的《踏歌詞》共有四首，這一組《踏歌詞》，形式上四句七言，類似于七律，然而句式不合于七律，有的是三個仄起句，一個平起句。有的是三個平起句，一個仄起句。這里其實(shí)顯示了音調(diào)的起伏形式，表明劉禹錫開始突破詩壓平聲韻的束縛，為了應(yīng)和音樂，用了仄韻，這里顯示出了與詩的重大區(qū)別，開始關(guān)注詞與音樂的融合。

三、關(guān)注節(jié)拍

詞以長短句為重要特征。近體詩和古體詩都是齊整的句子。白居易、劉禹錫作為文人詞的奠基者，其作品以長短句為特征。

1、劉禹錫的詞《憶江南》二首特色賞析

劉禹錫《憶江南》直接依據(jù)樂曲的節(jié)拍填詞，句式和聲韻方面都要碎音樂的要求而定。詞在音韻和句式上都隨樂曲而定，這就打破了“由詩入詞”的比較保守的做法而進(jìn)入了“依譜填詞”的階段，標(biāo)志著文人詞從“聲詩”中分離出來詞體正式確立，是確立詞體的開端。

2、白居易《憶江南》特色賞析

同樣的一支曲子《憶江南》，劉白的創(chuàng)作每一句的字?jǐn)?shù)都是一樣的，這說明經(jīng)過劉白二人的創(chuàng)作，尊重曲子的節(jié)拍，已經(jīng)形成了此曲子的做詞的格式。即：三字句，五字句。七字句，七字句，五字句。

3、劉禹錫的《瀟湘神》詞

今也僅存兩首，開篇兩句皆為三字，且重疊， 后三句皆為七字句，且平仄押韻都與七言絕句相似。但從詞的氣韻來說，卻比一般的七言絕句更為流麗。

4、劉禹錫的《拋球樂詞》

今劉禹錫集中有《拋球樂詞》二首。從這兩首《拋球樂詞》可以看出， 該詞為五言六句， 中二句必須對仗。由此可見，此詞的最早作者乃是劉禹錫。《拋球樂》和《瀟湘神》二種詞牌， 完全創(chuàng)自劉禹錫之手。

劉白二人此時正處于詞創(chuàng)作的初級階段，因此，一方面，許多詞調(diào)以五七言句式為主，說明詞與其他文體的聯(lián)系；另一方面，繁復(fù)的句式卻體現(xiàn)出詞體與其他詞體的區(qū)別。

此外，還有劉禹錫《瀟湘神》二首、《拋球樂》二首，白居易《一七令》、《長相思》二首、《宴桃源》三首、《隔浦蓮》皆是長短句，句式變化繁多，包括了一字句、二字句、三字句、四字句、五字句、六字句、七字句。

溫庭筠的楊柳枝范文第5篇

1.正面襯托。不直接描寫所要寫的事或人，通過別的事或人，從正面來進(jìn)一步顯示所要寫的事或人。如在蘇軾的《念奴嬌》中，作者以壯闊雄偉的江山來襯托風(fēng)流人物的業(yè)績，用絕代美女“小喬”、勢崩山川的赤壁之戰(zhàn)以及在鏖戰(zhàn)中的許多英雄豪杰，從各個方面來襯托周瑜的英雄氣概。

2.反面襯托。用凄苦寫快樂，用美好寫悲哀。在張孝祥的《六州歌頭》中，作者以“征塵暗，霜風(fēng)勁，悄邊聲。黯銷凝”，以邊界不平常的平靜來反襯自己內(nèi)心的憤懣不平。班婕妤《怨歌行》：“新裂齊紈素，鮮潔如霜雪，裁為合歡扇，團(tuán)團(tuán)似明月。出人君懷袖，動搖微風(fēng)發(fā)。常恐秋節(jié)至，涼飆奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中道絕。”前六句寫紈扇之光彩旖旎，后四句寫恐扇之衰，由前面之盛反襯后面之衰，表現(xiàn)出一種難以擺脫的怨情。杜審言《渡湘江》“遲日園林悲昔游，今春花鳥作邊愁”，用“花鳥”反襯“邊愁”，因?yàn)楫?dāng)時詩人正在流放赴邊疆途中，鳥語花香只能更加引起他遠(yuǎn)去邊疆的哀愁。

3.烘云托月。杜甫《旅夜書懷》“星垂平野闊，月涌大江流”,一寫陸地，以星光遙掛如垂來烘托，愈顯出平野的茫無際涯；一寫江水，用月光似奔涌傾瀉來烘托，愈顯出大江的浩瀚渺茫。李白《與夏十二登岳陽樓》“樓觀岳陽盡，川迥洞庭開”，用“盡”、“迥”、“開”的渺茫遼闊的景色，旁敲側(cè)擊地襯托出樓高，雖沒有直接寫樓高，但樓高已自見。辛棄疾《青玉案》突出運(yùn)用襯托手法，前面極力鋪張描寫元宵之夜的燈火華麗輝煌，各種各式的華燈爭奇斗艷，達(dá)官貴人和美女也盡可能講究排場，裝飾華麗地去趕熱鬧。但這些都是為了反襯下文描寫站在“燈火闌珊處”的“那人”。

4.互相襯托。如王維《使至塞上》“大漠孤煙直，黃河落日圓”，以“直”之空闊反襯“圓”之蒼茫，再以“圓”之蒼茫反襯“直”之空闊，兩相互襯，相得益彰。在互相襯托中，有以大托小，將大者作為小者的背景。如李白《望天門山》“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”，以小者“孤帆”為局部，襯托在天邊大背景上；黃庭堅(jiān)《達(dá)觀臺詩》“不知眼界闊多少，白鳥去盡青天回”，以小者“白鳥”為局部，襯托在“青天”大背景上。有以小襯大，將

大者坐落在小者的某一方位上。如梅堯臣《依韻和原甫月夜獨(dú)酌》“北斗柄高天漸轉(zhuǎn)”，似整個天空圍繞北斗轉(zhuǎn)，北斗為軸心不動。有以大托小和以小襯大一起使用。如張耒《和周廉彥》“新月已生飛鳥外，落霞更在夕陽西”，“新月”、“飛鳥”、“落霞”、“夕陽”互相襯托，構(gòu)成美妙的晚景。

5.以景襯情。有以“樂景寫哀情”，如杜甫《絕句漫興》（其一）：“眼見客愁愁不醒，無賴春*到江亭。即遣花開深造次，便教鶯語太丁寧。”雖然周圍景色是美麗的，但詩人心情卻是優(yōu)愁的，因此望江中春*是“無賴”，見花開是“造次”，聽鶯語嫌“丁寧”。杜甫《絕句》（其二“江碧鳥逾白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年?”前二句狀寫了江、山、花、鳥四景，景象清新，極寫春光融洽，是為了反襯下面詩人思鄉(xiāng)之情的深厚和愁苦。岑參《山房春事》（其二）“庭樹不知人去盡，春來還發(fā)舊時花”,不寫梁園頹敗來表心中沉痛，而是訴說無知花樹依然開出當(dāng)年繁花，春*不減當(dāng)年，更可反襯出詩人心中的吊古傷今之情。孟云卿《寒食》“二月江南花滿枝，他鄉(xiāng)寒食遠(yuǎn)堪悲”，前一句寫江南美景，后一句狀心中悲苦，在悲苦的處境中面對繁華似錦的春天，悲感其哀。元稹《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”用春天盛開的紅花反襯白發(fā)宮女的凄寂心境，突出了宮女被禁幽的哀怨。李商隱《二月二日》：“二月二日江上行，東風(fēng)日暖聞吹笙。花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情。萬里憶歸元亮井，三年從事亞夫營。新灘莫悟游人意，更作風(fēng)檐夜雨聲。”詩人以春天的絢麗，反襯自己凄苦的身世，使其隱痛更加難以去懷。王詵《蝶戀花》：“小雨初晴迴晚照。金翠樓臺，倒影芙蓉沼。楊柳垂垂風(fēng)裊裊。嫩荷無數(shù)青鈿小。似此園林無限好。

流落歸來，到了心情少。坐到黃昏人悄悄。更應(yīng)添得朱顏老。”面對周圍可喜之樂景，詞人卻“心情少”，可見其哀之深。寫景設(shè)色愈富麗，愈反襯出詞人傷心黯淡之情。朱淑真《眼兒媚》：“遲遲春日弄輕柔，花徑暗香流。清明過了，不堪回首，云鎖朱樓。

午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁？綠楊影里，海棠亭畔，紅杏梢頭。”全詞極寫清明前后的鳥語花香，用春光明媚反襯詞人的愁怨。李彭《春日懷秦髯》：“山雨蕭蕭作快晴，郊園物物近清明。花如解語迎人笑，草不知名隨意生。晚節(jié)漸于春事懶，病軀卻怕酒壺傾。睡余苦憶舊交友，應(yīng)在日邊聽流鶯。”前半部分極寫春*美好，以反襯詩人的極度苦悶心情。

有以“哀景寫哀情”，如李商隱《代贈》（其一）：“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁。”用“樓上黃昏”、“如鉤殘?jiān)隆薄ⅰ敖缎牟徽埂钡人娖鄠铮匆r出詩中女主人公因不能與情人相會的愁思。晏幾道《臨江仙》“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”，用“落花”、“微雨”等凄清的景物反襯愁人黯然神傷，用燕子雙飛反襯愁人獨(dú)立。

(二）比喻

1.明喻。明顯地以彼物比此物，在彼物與此物之間多用喻詞連接。明喻雖說較顯露，但也不乏奇警、新鮮、形象之句。如李清照《醉花陰》中的“人比黃花瘦”，用黃花高雅細(xì)弱的特點(diǎn)，形象地展示了人的狀態(tài)和神情；秦觀《鵲橋仙》中的“柔情似水”，用悠長的流水，寫出了兩人的情意深長；李商隱《宮辭》“君恩如水向東流，得寵憂移失寵愁”，以流水比君王的恩寵，流水是流動不定的，君王的恩寵也是變化不定的；蘇軾《飲湖上初晴后雨》“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，將只可意會不可言傳的西湖之美，通過比喻，形象地表現(xiàn)出來。

2.暗喻。以此物暗比彼物，明說此，意在彼，但二者間在某方面有相通之處。在李清照《醉花陰》中，作者明寫黃花的堆積、僬悴、無人堪摘，暗比自己落魄、憔悴、無人理睬。在辛棄疾的《水龍吟》中，作者明寫登臨之處已“落日樓頭”，暗比南宋局勢已日薄西山。元稹《離思》（其四）“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”，用經(jīng)過“滄海”、“巫山”后對別處的水和云難以看上眼，暗喻夫妻之間感情之深，猶如滄海之水和巫山之云，不可能再對其他女子看上眼。馮延已《采桑子》“林間戲蝶簾間燕，各自雙雙”，用雙飛舞的蝴蝶和燕子，暗喻對對情侶；其《蝶戀花》“幾日行云何處去”，以“行云”暗喻行蹤飄蕩的浪子。王安石《次韻平甫金山會宿寄親友》“山月入松金破碎，江風(fēng)吹水雪崩騰”，用片片碎金比喻林中斑駁月光，用積雪崩落比喻江中白浪，生動形象。

3.借喻。以此物來代彼物，直接借比喻的事物來代替被比喻的事物。如：蘇軾《念奴嬌》中的“卷起千堆雪”、柳永《望海潮》中的“怒濤卷霜雪”，都是以“雪”形容白色浪花，?陸游《釵頭鳳》中的“滿城春*宮墻柳”比喻作者與唐琬間的鴻溝；賀鑄《鷓鴣天》中的“梧桐半死清霜后”，是用半死的梧桐，借比失偶的自己；崔國輔《怨詞》（其一）“妾有羅衣裳，秦王在時作。為舞春風(fēng)多，秋來不堪著”，借惜羅衣喻指惜人，羅衣與人本是不相同的兩種事物，詩人借羅衣“秋來不堪著”，喻指宮女好景不長、朝不保夕的遭遇；溫庭筠《菩薩蠻》“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”，詞人將眉喻為山，將鬢喻為云，將腮喻為雪，別具一格;李煜《虞美人》“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，用“一江春水”比喻愁，形象地寫出了愁之長、深，并不斷添加，沒有盡頭，可稱為喻愁的名句；林逋《點(diǎn)絳唇》“萋萋無數(shù)，南北東西路”，用無處不生的萋萋春草，比喻不可抑制、無時不增的離情；歐陽修《漁家傲》“愿妾身為紅菡萏，年年生在秋江上；重愿郎為花底浪，無隔障，隨風(fēng)逐雨長來往”，用“紅菡苔”、“花底浪”比喻情人之間的親密關(guān)系，無論風(fēng)雨多大也無法阻攔，可謂別具一格。

有的詩詞是通篇作比，其中或明喻為主，或暗喻為主，或交叉使用。如郭璞《游仙詩》（其五）：“逸翮思拂霄，迅足羨遠(yuǎn)游。清源無增瀾，安得運(yùn)吞舟？圭璋雖特達(dá)，明月難暗投。潛穎怨青陽，陵苕哀素秋。悲來惻丹心，零淚緣纓流。”前八句句句運(yùn)用比喻：一、二句用善飛者和善行者欲飛欲行，比喻有才能的人希望施展其才；三、四句用重浪才能使大魚游動，比喻客觀環(huán)境對有才能的人施展才華的重要；五、六句用圭璋、明月需人賞識，比喻有才能的人如無人賞識，則如明珠暗投；七、八句用植物成長與時機(jī)關(guān)系，比喻機(jī)遇對人才成長的重要；最后兩句抒發(fā)生不逢時的感嘆。陶淵明《飲酒》（其四），也是通篇運(yùn)用比喻手法，以鳥的失群離所而托身孤松，比喻自己因誤落塵網(wǎng)而歸隱田園。姚寬《生查子》“郎如陌上塵，妾似堤邊絮。相見兩悠揚(yáng)，蹤跡無尋處。酒面撲春風(fēng)，淚眼零秋雨。過了別離時，還解相思否?”

詞中有六句使用比喻，如將郎和妾比為飄蕩無跡的塵與絮，借春風(fēng)比酒后臉上情態(tài)，用秋雨比喻淚珠等。姜夔《疏影》用五位女性來比喻梅花，把梅花人格化。梅堯臣《送門人歐陽秀才游江西》：“客心如萌芽，忽與春風(fēng)動。又隨落花飛，去作西江夢。我家無梧桐，安可久留鳳。鳳巢在桂林，烏哺不得共。無忘桂枝榮，舉酒一相送。”全詩通篇運(yùn)用比喻，含蓄蘊(yùn)藉，意味悠長。梁棟《野水孤舟》：“前村雨過溪流亂，行路迷漫都間斷。孤洲盡日少人來，小舟系在垂楊岸。主人空有濟(jì)川心，坐見門前水日深。袖手歸來茅屋下，任他鷗鳥自浮沉。”詩人以雨后野水比喻國事不可收拾，以行路間斷比喻困難重重，用濟(jì)川不果喻抱負(fù)難以實(shí)現(xiàn)，用鷗鳥浮沉喻有志之士只能隨波逐流。雖不言國勢，其國勢頹微已見其中。

(三）擬人

擬人即將事物人格化，這是詩詞中常見的手法。如韓愈《晚春》：“草樹知春不久歸，百般紅紫斗芳菲。楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛。”“草樹”原為無情物，在詩人筆下能“知”能“解”還能“斗”，與“楊花”、“榆莢”竟有“才思”高下之分。白居易《大林寺桃花》：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉(zhuǎn)人此中來。”詩人將桃花替代春光，又把春光擬人化，可以躲進(jìn)山中，讓人無法尋找，似有小孩頑皮惹人性格，天真可愛。溫庭筠《望江南》“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”，將自然界的夕暉寫成“脈脈”含情不斷，將流水寫成“悠悠”含恨無窮，借以表示思婦的凝愁含恨。鹿虔雇《臨江仙》“藕花相向野塘中。暗傷亡國，清露泣香紅”，藕花被賦予生命和濃烈感情，不僅相向而泣，還暗傷亡國，淚濕香紅。歐陽修《玉樓春》“游絲有意苦相縈，垂柳無端爭贈別”，游絲和垂柳原是無情之物，但詞人筆下游絲在苦苦纏繞著人不讓離去，又埋怨楊柳怎么沒來由地爭著把人送走。歐陽修《啼鳥》，則通篇賦予啼鳥以人之性情，來表達(dá)詩人的思想感情。李覯《殘葉》通篇將殘葉賦予感知，寄以詩人自己情感。王安石《書湖陰先生壁》“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來”，將“一水”、“兩山”賦予有生命的形象，親切動人，傳誦千古。黃公度《乙亥歲除漁梁村》“云容山意商量雪，柳眼桃腮領(lǐng)略春”，詩人將雪、柳賦予人的性情生命，借此表達(dá)了自己的鄉(xiāng)愁。方岳《春思》：“春風(fēng)多可太忙生：長共花邊柳外行。與燕作泥蜂釀蜜，才吹小雨又須晴。”通篇將春風(fēng)擬人化，先總寫其太忙，再從不同方面寫極忙之狀，富于動感，極有韻致。王禹偁《點(diǎn)絳唇》“雨恨云愁，江南依舊稱佳麗”，直接將“雨’’賦予“恨”，“云”賦予“愁”，將“江南”稱為“佳麗”。晏殊《蝶戀花》“檻菊愁煙蘭泣露”，花圃圍欄上的充滿愁感，蘭花上露珠迸出淚珠，也是為了表達(dá)詩中女主人公的愁感，詞中賦予薔薇以人的體態(tài)和動作、人的靈魂和情感，使讀者實(shí)難分辨哪里是花，哪里是人，真是進(jìn)人了物我交融的境地。

(四）重疊

1.單對疊字，用以表示重復(fù)、連續(xù)。如柳永《雨霖鈴》中“念去去千里煙波”的“去去”，表示走了又走；姜夔《揚(yáng)州慢》中“年年知為誰生”的“年年”，表示連續(xù)多年。用以形容事物、情理：如范仲淹《漁家傲》中“羌管悠悠霜滿地”的“悠悠”，形容笛聲之悠揚(yáng)；柳永《雨霖鈴》中“暮靄沉沉楚天闊”的“沉沉”、辛棄疾《摸魚兒》中“脈脈此情誰訴”的“脈脈”等都是疊字的運(yùn)用。敦煌曲子詞《菩薩蠻》：“霏霏點(diǎn)點(diǎn)迪塘雨，雙雙只只鴛鴦?wù)Z。灼灼野花香，依依金柳黃。盈盈江上女，兩兩溪邊舞。皎皎綺羅光，輕輕云粉妝。”詞中句句用疊字開頭，用得貼切自然,毫不生硬，并產(chǎn)生了濃厚的生活氣息，不僅很好地表現(xiàn)了內(nèi)容，還使聲調(diào)諧婉。

2.用疊音詞形容或補(bǔ)充所狀之物，使讀者加深印象。如無名氏《迢迢牽牛星》：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)抒。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復(fù)幾許?盈盈一水間，脈脈不得語。”十句中有六句用了疊音詞，全詞情趣盎然。謝姚《游東田》：“戚戚苦無悚，攜手共行樂。尋云陟累榭，隨山望菌閣。遠(yuǎn)樹暖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散余花落。不對芳春酒，還望青山郭。”詩中三處運(yùn)用疊字，增加了詩的形象和音樂美。何遜《下方山》“鱗鱗逆去水，彌彌急還舟”，用兩組疊音詞，狀寫詩人心潮的不平靜。王褒《高句麗》“蕭蕭易水生波，燕趙佳人自多。傾杯覆盌漼灌，垂手奮袖娑娑”，后兩句“漼漼”是形容涕淚齊下，“娑娑”是指舞姿輕揚(yáng)，都是對前二句的形象化的描寫和渲染。雍裕之《江邊柳》“嫋誠古堤邊，青青一樹煙”，“嫋嫋”形容江邊柳的輕柔婀娜之態(tài)，“青青”形容其蔥蘢蒼翠之色，寫出了柳的輕盈和春的秀麗。

3.兩對以上的疊字，表達(dá)某種強(qiáng)烈的感情或者表示強(qiáng)調(diào)、連續(xù)等。如李清照《聲聲慢》中的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，表現(xiàn)了作者感情的變化；秦觀《鵲橋仙》中的“又豈在朝朝暮暮”都是屬于疊字的妙用。

4.重沓與重疊交替出現(xiàn)，造成一種回環(huán)優(yōu)美的句式。如崔顥《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。”其中“黃鶴”、“去”皆為重沓，“悠悠”重疊,但讀者不僅不感到重復(fù)，反而感到巧妙。毛文錫《醉花間》：“休相問，怕相問，相問還添恨。春水滿塘生，鵜鷓還相趁。昨夜雨霏霏，臨明寒一陣。偏憶戍樓人，久絕邊庭信。”“相問”重沓，“霏霏”重疊，將復(fù)雜的感情表現(xiàn)得曲折而又詳盡。

(五）精警

即用精練的語言表達(dá)含義深刻、豐富的情理，使人讀后感到意味深長，回味無窮。例如有工整對偶的警句：“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。”（晏殊《浣溪沙》）有意境深遠(yuǎn)的警句：“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆！保馈队炅剽彙罚┯袑⑽锢砗腿耸碌攘魁R觀的警句：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。”（蘇軾《水調(diào)歌頭》）有寄希望于想象的警句：“但愿人長久，千里共嬋娟。”(蘇軾《水調(diào)歌頭》）有充滿深刻哲理的警句：“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。”（秦觀《鵲橋仙》）有比喻極為新鮮、形象的警句：“莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。”（李清照《醉花陰》）有愿望與現(xiàn)實(shí)相違的警句：“心在天山，身老滄洲。”（陸游《訴衷情》）有化用典故的警句：“千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴?”(辛棄疾《摸魚兒》）警句常常容易引起讀者的共鳴而被廣泛引用。

(六）點(diǎn)染

所謂點(diǎn)染，即借用畫家手法，先點(diǎn)明中心物象后，再從各個方面進(jìn)行渲染。如歐陽修《少年游》“欄干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人“晴碧”句為點(diǎn)，指明春草之廣闊，“千里”兩句為染，前句從廣闊的空間加以渲染，后句從時間上加以渲染，都是極言春草之無根、之豐盛。陸游《初發(fā)夷陵》：“雷動江邊鼓吹雄，百灘過盡失途窮。山平水遠(yuǎn)蒼茫外，地辟天開指顧中。俊鶻橫飛遙掠岸，大魚騰出欲凌空。今朝喜處君知否？三丈黃旗舞便風(fēng)。”先總寫船過三峽時驚心動魄的情景，再從江面的壯闊、江面的奇景等方面進(jìn)行渲染，展示了一幅長江圖。范仲淹《漁家傲》：“塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計(jì)。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚!”詞人先點(diǎn)出“風(fēng)景異”，再從雁無留意、四面邊聲、千嶂、長煙落日、孤城、羌管悠悠等方面渲染其“異”。柳永《雨霖鈴》被認(rèn)為是“點(diǎn)染”的成功范例。上片“念去去”先點(diǎn)明這次分別是去而又去，遠(yuǎn)而又遠(yuǎn)，再用“千里煙波”、“暮靄沉沉”、“楚天闊”這三樣景物來渲染。下片“傷離別”是點(diǎn)，下面“楊柳岸”、“曉風(fēng)”、“殘?jiān)隆笔侨荆秩境鲆环N凄清意境。柳永《望海潮》上片先點(diǎn)出“錢塘自古繁華”，再從“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家”，“市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢”等進(jìn)行渲染。

(七）興起

“最早的所謂興，是借一物來引起他物，像借關(guān)雎來引起淑女，詩里先寫關(guān)雎后寫淑女，兩者都寫。”（周振甫《詩詞例話》，中國青年出版社）后興的意義擴(kuò)大，比和興開始混淆，故稱比興，但其“先言他物以引起所詠之辭”的特點(diǎn)沒有變。鄆炎《見志詩》(其二）“靈芝生河洲，動搖因洪波”，“靈芝”生在河流的洲渚之中，常受洪波沖擊，詩人以此寄寓自己生不逢時的感慨。無名氏《孔雀東南飛》“孔雀東南飛，五里一徘徊”，用“興起”的手法，表示劉蘭芝、焦仲卿彼此顧戀之情，以此籠罩全篇?dú)夥铡２苤病镀卟皆姟罚骸爸蠖钩肿鞲豸詾橹］较蚋氯唬乖诟衅１臼峭嗉搴翁薄！庇谩拜健保ǘ骨o）曬干后用作柴火來煮與自己同根生的豆子，訴說兄弟逼迫太緊，自相殘害。鮑照《擬行路難》（其四）“瀉水置平地，各自東西南北流”，以瀉水于地起興，以水流方向的不一，來說明人生窮達(dá)的各殊，從司空見慣的日常生活現(xiàn)象中揭示出深刻的哲理。北朝樂府民歌《折楊柳枝歌》：“門前一株棗，歲歲不知老。阿婆不嫁女，那得孫兒抱!”前二句以生長緩慢的棗樹起興，隱喻姑娘年復(fù)一年沒有出嫁，永遠(yuǎn)像一個長不大的孩子。李益《鷓鴣詞》：“湘江斑竹枝，錦翅鷓鴣飛。處處湘云合，郎從何處歸？”前二句用斑竹和鷓鴣起興，斑竹也稱“湘妃竹”，舜之二妃娥皇、女英因舜南巡而死，淚下沾竹，詩人以此表達(dá)思婦思念情郎的愁緒；鷓鴣常相對而啼“行不得也哥哥”，觸動了思婦的愁懷。劉禹錫《竹枝詞》（其二）“花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁”，詩人借紅花易衰表示對男方是否易變心的擔(dān)優(yōu)，用“水流無限”表示自己由上句而產(chǎn)生的煩憂無法擺脫。辛棄疾《菩薩蠻》：“郁孤臺下清江水，中間多少行人淚？西北望長安，可憐無數(shù)山！青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣。”全詞運(yùn)用比興，表愛國情思。詞人借眼前景“清江水”、“無數(shù)山”，將家國之悲、今昔之感托景而出，極為深沉頓挫。

(八）夸張

夸張是詩歌的重要因素。藝術(shù)的真實(shí)不同于生活的真實(shí)，但藝術(shù)是從生活中高度概括而來，所以更能表達(dá)事物的本質(zhì)。李延年《北方有佳人》“北方有佳人，絕世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國”，對佳人的美好作了極度的夸張。潘閬《酒泉子》“來疑滄海盡成空，萬面鼓聲中。弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕”，成功運(yùn)用夸張，突出了潮水的聲勢和弄潮兒英勇善水的氣概。一些被夸張的事物看似不可信，卻真實(shí)地表現(xiàn)了作者要表達(dá)的內(nèi)容。如李益《宮怨》“似將海水添宮漏，共滴長門一夜長”，字面上好像講宮漏接了大海，怎么也滴不完，夜長無期。這當(dāng)然不可能，但卻更真實(shí)地表現(xiàn)了愁人知夜長的深切愁苦。陸龜蒙《新沙》：“渤澥聲中漲小堤，官家知后海鵑知。蓬萊有路教人到，應(yīng)亦年年稅紫芝。”寫官家對農(nóng)民敲骨吸髓的賦稅剝削；渤海邊上出現(xiàn)了一片沙荒地，但官家卻比海鷗更早發(fā)現(xiàn)這片新荒地，打起榨取賦稅的算盤。雖極度夸張，卻又合情合理。

(九）雙關(guān)

即言在此而意在彼，表面上說甲，實(shí)際卻指乙。其主要形式有兩種：