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沃爾曼先生的問題范文第1篇

猜猜村上春樹和里皮的年齡

2016年諾貝爾獎頒獎季，日本人氣作家村上春樹又被媒體和讀者拿出來消費了一把，因為村上君的諾貝爾陪跑年輪又增加了一圈。隨著讀者群體的成熟，人們討論村上君的時候，多了一分勵志色彩――這個1949年出生的日本人，今年已經68歲，他早睡早起，筆耕不輟，戒煙成功30多年，至今堅持跑步，依然熱愛馬拉松，當然，他作為諾貝爾文學獎男的身份也有20多年了。這樣一個單調乏味的男人，有一種堅韌不拔的精神，還有一種持之以恒的毅力。

馬塞洛?里皮先生比村上春樹大1歲。我們的男子國家隊主帥，是一位1948年出生的意大利人，他喜歡叼著雪茄，從未想要戒煙，執教不輟，很少見他跑步，至今熱愛工作。外人不知道他是否早起早睡，但他總是精力充沛，自稱“迷戀訓練場芳草的香氣”。除了里皮先生經常在新聞會遲到之外，我們也很難硬找出他的什么毛病。

中超聯賽還有一位1948年出生的主教練，他是廣州恒大隊的主帥斯科拉里。你很難相信這位巴西人已經69歲，他的大肚腩處于50歲中國男人的標準。2016賽季，斯科拉里帶領廣州恒大隊奪取中超聯賽冠軍。聯賽冠軍的可貴之處在于，它來自日復一日的常規性工作，來自于三天一賽至一周一賽的堅持。甚至，當馬塞洛?里皮先生都已經對俱樂部工作心生倦怠時，同年齡的斯科拉里依然在中超聯賽干得風生水起。兩年多前，斯科拉里帶領巴西國家隊征戰過2014巴西世界杯決賽圈，當時他67歲。

說到2014巴西世界杯，經筆者查閱統計，總共有7位國家隊主帥生自“1940S”：巴西國家隊主帥斯科拉里（1948年）、喀麥隆國家隊主帥沃爾克?芬克（1948年）、哥倫比亞國家隊主帥佩克爾曼（1949年）、烏拉圭國家隊主帥塔瓦雷斯（1947年）、英格蘭隊主教練霍奇森（1947年）、瑞士國家隊主帥希斯菲爾德（1949年）、俄羅斯國家隊主帥卡佩羅（1946年）。

其中，沃爾克?芬克保持著德國職業足球歷史上的一項紀錄，他是執教一支球隊時間最長的主教練，從1991年開始執教弗賴堡隊，直到2007年5月才因為球隊兩個賽季沒有升級而辭職。隨后，沃爾克?芬克在2009賽季來到日本執教浦和紅鉆隊，2011年2月，他又成為德甲科隆隊的體育主管。

此外，1950年出生的西班牙名帥博斯克、1951年出生的荷蘭名帥范加爾等一批“1950S”，都是掛在球迷嘴邊、活躍在世界足壇的教練員。

如今集體缺席的“1940S”

無論是村上春樹，還是馬塞洛?里皮，他們都已經證明了一點：人，活到70歲左右時，可以達到一種怎樣理想的狀態，而且是被社會需要的狀態。我之所以用以上文字作為鋪墊，是因為筆者報道中國足球幾年以來越來越相信，一定是有什么足球因素之外的存在，讓中國足球缺少一種干勁兒和韌勁兒，更缺少了一種傳承和傳統。

中國足球人總是“老”得很快，他們脫離一線的時間也過早。也許，他們還有很多“余熱”沒有發揮，還有很多“未竟”沒有實現，還有很多“不舍”值得留戀，還有很多“苦衷”說不出口。但是，無論什么原因，中國足球的“1940S”，已經在事實上激流勇退了，而且還退得特別早。

中國足壇幾位響當當的“1940S”的名字：金志揚（1944年）、徐根寶（1944年）、容志行（1948年）、王隨生（1948年）、朱廣滬（1949年）、遲尚斌（1949年）……此外，還有一批中國足壇的“1950S”：殷鐵生（1956年）、戚務生（1957年）、沈祥福（1957年）、左樹聲（1958年）、古廣明（1959年）……這些曾經讓人熱血沸騰的名字，如今大多已經在頤養天年，少部分“50后”還在奮戰一線，比如至今在青島中能執教的殷鐵生。

為什么中國足球缺少70歲左右的老帥？這個問題，不僅僅用年齡就可以回答。除了年齡、身體條件、待遇收入之外，“心態”恐怕才是根本原因。

“我一直以為人是慢慢變老的，其實不是，人是一瞬間變老的。”村上春樹在書中寫道。心老了，一切就都老了。

根據相關部門統計，中國社會的“老齡化”正在加速，到本世紀30年代將逐步進入高峰期，高峰期持續的時間也比較長，到2052年將達到峰值，屆時60歲及以上的老年人口總數將達到4.87億人，人口老齡化率達到35%左右。

今后，遍地是老人，60歲敢稱老嗎，70歲敢喊老嗎？大多數中國人愿意享受“以老為尊”，但是代價就是“老得太早”。2010年，我國人均期望壽命已經提高到74.7歲。目前，城鎮人口預期壽命已達78歲。與我國城鎮人口人均期望壽命逐步提高相比，現行退休年齡標準明顯偏低。

在整個社會“敬老”的氛圍中，60歲以上的足球教練員再堅持在一線執教，似乎有點掛不住面子。恐怕，這才是根本原因。可是，中國足球就此也流失了很多人力財富。

當然，對比那些至今堅守在世界足壇一線執教的“1940S”可以發現，他們全都是與時俱進、身體健康、思維活躍的“老者”。都說世界足壇在經歷技戰術革命，其實掀起革命浪潮的人，就有很多“1940S”。可惜，中國“1940S”們，距離潮流太遠了……

在不惑與知天命之間

還是以2014巴西世界杯為例――該屆世界杯決賽圈的32支國家隊主帥，有7位出生在1940年代、12位出生在1950年代、11位出生在1960年代、2位出生在1970年代。

可以看出，整個世界足壇的執教年齡段分布，以“1950S”和“1960S”為壯年派，以“1940S”為經驗派，還有“1970S”為新銳派。可是，反觀中國足球，情況就不是這樣了：“1940S”早早消失于一線，“1950S”也已經退居二線，反而是“1960S”在苦苦掙扎，偶有“1970S”冒尖亮相。

統計2017賽季中超球隊的主教練資料就可以發現：首先，16支球隊的中外教練員比例嚴重失衡，13支球隊聘用外教，僅有3支球隊聘用中國教練；其次，中國籍教練的年齡段非常集中，都是“1960S”，比如遼寧隊主帥馬林（1962年）、河南建業隊主帥賈秀全（1963年）、貴州智誠隊主帥黎兵（1969年）。整個中超聯賽，沒有“1940S”、“1950S”、“1970S”的中國籍教練員。

可是，中超球隊的外籍主帥卻是老的老、小的小。比如，年齡最大的斯科拉里是1948年生人，年齡最小的博阿斯（上海上港隊主帥）是1977年生人。此外，還有1973年出生的卡納瓦羅和崔龍洙。來華淘金的名帥佩萊格里尼是1953年出生，c他同歲的馬加特如今是山東魯能泰山隊主教練。李章洙（1956年）、張外龍（1959年）都是“1950S俱樂部”的會員。

沃爾曼先生的問題范文第2篇

關鍵詞：奧爾夫音樂教學；理念；教師教育

20世紀80年代初，廖乃雄先生將奧爾夫音樂教育（Orff-Shculwerk）引入中國。1993年正式成立的中國第一個專門的奧爾夫教師教育機構――“中國音樂家協會奧爾夫專業委員會”在會長李妲娜女士的帶領下，極大地推動了奧爾夫教育在中國的發展。但是，現如今奧爾夫音樂教師的培訓機構已是琳瑯滿目，教學水平參差不齊。有些機構本著功利性的目的，為迎合快餐式消費的學習者，僅提供三天的簡易培訓就頒發各類證書，讓許多一知半解的人濫竽充數到奧爾夫音樂教師隊伍中，以致奧爾夫音樂課堂變成“鬧爾夫”。奧爾夫的原本性被片面理解為簡單粗糙。奧爾夫學院沃爾夫岡?哈德曼（Wolfgang Hartmann）教授曾說過：“培養一個合格的奧爾夫教師至少需要上十年的時間，因為一個人的創造力培養是需要這么長時間的。”所以，對于正走在這十年路上的奧爾夫教師們，在面對各式各樣的師資培訓熱潮時應冷靜處之，追本溯源地去認識奧爾夫音樂教育，并針對奧爾夫教學中出現的突出問題進行深刻的思考。

1 追本溯源，深刻理解奧爾夫音樂教育理念

卡爾?奧爾夫先生一再強調：“走遍全世界的，不是我為了表明一種理念編寫的《學校音樂教材》，而是那個理念本身”。[1]廖乃雄先生也提出：“奧爾夫音樂教育的創造，主要在他的理念（Idee，英文Idea）和教本（五卷）上，而不在于方法”。若是不理解奧爾夫音樂教育的理念，而僅僅從表面去模仿其教學方法，就很難真正掌握奧爾夫音樂教育的精髓。由于卡爾?奧爾夫先生本人并非音樂教育理論家，也不熱衷于針對奧爾夫音樂教育理念理論性、系統性的專題闡述。這使后人在學習奧爾夫音樂教育時產生了多種不同的理解。正因如此，深入研究奧爾夫音樂教育的理念是非常重要的。對于一切學習和使用奧爾夫音樂教育體系的教師、學生和研究者來說，奧爾夫的《學校音樂教材》就是源泉。[2]追本溯源是探尋奧爾夫音樂教育理念應有的態度。我們不能只停留在參加各類大師班等教育課程學習模仿中，應當靜心去查閱奧爾夫的經典文獻，好好學習領受源泉的澆灌。無本之木、無源之水的“創造”和“創新”是經不起時間和歷史考驗的。

2 奧爾夫音樂教育的音樂性、開放性、系統性

關于奧爾夫音樂教育的理念：原本性、實踐性、綜合性、即興性是目前在教學中大家都比較重視并操作得較好的部分，而且對這幾個理念的理論闡述文獻也較多。但對于奧爾夫音樂教育理念的“音樂性、開放性、系統性”在教學實踐中卻是經常被忽視的，也較少文獻闡述，以致奧爾夫音樂教育常被曲解。

2.1 音樂性

從《學校音樂教材》所體現的豐富的音樂性本身，可以看出奧爾夫體系十分強調音樂性。敲敲打打、吵吵鬧鬧只是似是而非的“奧爾夫教學”。1970年，奧爾夫為《學校音樂教材》再版寫下過簡短的幾段話：這二十年間，“這些理念早已成為普遍的共識了。”盡管這部教材“到處找到了仿效者，其中許多雖然應用了其手段，但卻常常并沒有完成教育的和藝術的要求，而去歪曲了它或對它進行滲水。”[2]這種現象至今依然存在，國內很多奧爾夫教師在重視課堂的游戲性、即興性的時候，忽略了音樂課堂最核心的內容――音樂性。奧爾夫指出：“哪怕是最簡易的樂器演奏，也應以正確的指引和練習為前提，必須特別注意喚起并訓練合奏中的音響感覺和體驗感受”。按奧爾夫的精神，任何奏樂，哪怕是兒童音樂、啟蒙音樂，也必須強調藝術性和主體性。教師必須具備良好的音樂素養，從人的原本性出發，讓每個學生都參與到音樂實踐活動中，無論是使用語言、動作、樂器等綜合的教學方式，還是在即興創編的同時，教師都應強調音樂的藝術性。另外，現在流行于市的質量不夠好的奧爾夫樂器只能破壞奧爾夫教學的音樂性，甚至毀壞學生的聽覺能力并且損害神經。教師們應杜絕使用這些的廉價拙劣的“奧爾夫樂器玩具”。

2.2 開放性

很多奧爾夫教學教師都提出，非常希望奧爾夫音樂體系有固定的教材，制定好的教學大綱，從幼兒園到大學的音樂教學基本統一。按這樣的模板照搬起來的教學似乎就不會讓奧爾夫教學走樣了。但是奧爾夫的高明之處，就是他所提出的是理念，而不是具體的教學方法，且這種理念是開放性的，可與不同的音樂品類相對接。1963年卡爾?奧爾夫曾在一次談話中談到：“奧爾夫音樂教育體系在每一個發展階段，都應當促進自我發展和完善，它不是一個停滯和封閉的體系，而是一個處于不斷發展、成長和活著的體系。”[3]其實，《學校音樂教材》本身就是模式性的曲集，是在教學中形成并固定下來的即興演奏。這些教材不是讓孩子們逐音逐句去照搬演奏，而是要他們按照這樣的模式和范例自己去想、去奏。所以，教與學的過程也不強求固定、統一。奧爾夫教材的開放性意味著無限可能性的選擇，讓學員舉一反三，這既是奧爾夫音樂教學的方法論，也體現了其高質量、富于音樂藝術的音樂理論品質。我們可以通過對奧爾夫經典文獻的反復學習和奧爾夫經典課例的不斷實踐。長期有目標性地參與國際奧爾夫大師的教育課程，學會反思性學習，在模仿探索中進步，并以本民族的音樂文化為素材，與本土結合創建自己的奧爾夫教學模式。

2.3 系統性

在許多奧爾夫音樂課堂上可以感受到教學的游戲性、靈活性，但其系統性和深度卻經常被忽視，甚至有人依此片面地覺得奧爾夫是“小兒科”。導致這種現象的原因，主要在于很多奧爾夫教學教師只學表面，不看本質，并沒有從奧爾夫的音樂世界觀和音樂教學理論體系的深度去把握奧爾夫教學法。正如廖乃雄先生所說的：“奧爾夫教學一看就會，一做就錯”。若沒有對奧爾夫教育系統性的理解，以及深度的把握和高標準的要求，那就只能停留在簡單粗糙、凌亂無序的教學中，無法前行。

卡爾?奧爾夫先生反對音樂教育的“系統地理性主義化”。但這并不等于《學校音樂教材》就根本沒有體系性。恰恰相反，正如他自己所說的：“《學校音樂教材》也是逐步進行的――從波爾動到平行和弦以及屬關系的和弦；從二、三或五個音的調式到用七個音的調式；從大調到小調”。[4]從《學校音樂教材》由淺到深的音樂材料中，可以看出其適用于從兒童到成人的各個年齡層級的人員。卡爾?奧爾夫先生事實上是系統建構了全年齡組的終身教學，從理論到實踐的音樂教學體系。而目前，人們卻往往只知道強調奧爾夫體系的靈活性、即興性，對于它的系統性和循序漸進的“序”卻視而不見。在優秀的奧爾夫教師課堂中，可以很明顯地感受到教學步驟都是環環相扣、層層鋪墊、由淺入深的，“從一粒種子長成參天大樹”的教學過程完全如奧爾夫所強調地從感性到理性地學習，而非拋棄理性。化繁為簡、深入淺出正是奧爾夫教學的亮點所在。

正因如此，奧爾夫也應遵循系統性的學習，不能走馬觀花或毫無計劃地參與培訓，特別面對現在各式各樣的培訓機構，更應該有所選擇，帶著思考去學習。《美國奧爾夫協會教師教育課程標準》（2012年）分為三個級別的基本標準，詳細概括了各個級別的教師教育的學習目標和學習結果，而且可以清晰地看出一個級別到一個級別系統學習的具體課程領域。學習目標有音樂的速度、節奏、拍子；旋律；織體伴奏；曲式；音色；表演。學習結果有語言、身體打擊樂表演打擊樂器演奏；歌唱；豎笛演奏；動作；即興創作、編配；教學法。由此可以看出，奧爾夫教師需要掌握多項音樂技能和創作創新的教學能力，并需要長期地系統地學習與實踐。

3 創造力――奧爾夫教師教育的核心

發展教師自身的音樂才能和創造潛力是奧爾夫教師教育的核心。對于教與學都如此靈活的教學，教師的素質水平是關鍵。教師要有悟性、藝術敏感性和創造性。奧爾夫教學的即興性是其理念的精髓之一，貫穿著教學的方方面面，也是對其創造力培養的具體體現，但高質量的即興需要有正確的技能儲備和長期鍛煉積累的。教師如何將高標準的要求與游戲歡樂性的教法相結合，是教師教學的難點。“奧爾夫風格”最大的特征和最杰出的優點，就在于能以簡單不過的素材和手法創造出深刻動人、雅俗共賞的音樂。著名奧爾夫教學教師李妲娜老師曾說過，“教學是有法（模式），但法無定法，千人萬面，極強調教師在教學過程中的創造性”。教師們要把握住奧爾夫教學的風格，按照自己的理解，遵循奧爾夫體系的精神去塑造其音樂教學。讓自己能夠變成學生們更好的老師，幫助孩子理解音樂元素和理念，進而培養他們主動和富有創造性地掌握音樂的技巧，并通過音樂發展人的全面素養。

4 結語

奧爾夫原本性的音樂教育在中國已經走過了幾十年的路程，不管是好的或不好的實踐，都是必經的過程。而我們則需要反省，回到源頭從廣度和深度理解、學習和接受奧爾夫體系，必須以奧爾夫本人所要求的“質量感和形式感去運用，而不允許廉價地操作”的高標準去創作音樂。立足本民族文化，結合奧爾夫的教學特點，創建中國奧爾夫教學模式。從而讓奧爾夫音樂教育在中國取得豐盛的碩果，使我們的音樂教育事業不斷地提高與進步。

參考文獻：

[1] 卡爾?奧爾夫.卡爾?奧爾夫和他的創作（第三卷“教學法”）[M].紐約，1978：22.

[2] 廖乃雄.為兒童的音樂――奧爾夫《學校音樂教材》精選[M].上海教育出版社，2004：1-2.

[3] 赫爾曼?瑞格納.學校音樂教材[M].洪寒冰，譯.

沃爾曼先生的問題范文第3篇

“我們的時代是一個視覺時代，我們從早到晚都受到圖片的侵襲。”著名的英國藝術史學家貢布里希在30年前就曾描繪了如此的視覺情景。

在人類社會不同發展階段，出現不同的政治制度和生產力水平的差異，當人類社會的生活結構、經濟結構、社會結構都發生巨大變化的時候也催生了不同的藝術表現樣式和視覺形態。

從整個人類社會發展史看，我們生活的世界主要是從黑白的單色轉向多色彩多級灰的世界。伴隨著人類文明的輝煌發展，人類的視覺文化歷程大致可分為以下幾個主要階段：原始社會中圖像的稚拙、淳樸、簡單、夸張。原始社會階段圖像的主要意義有對物的感召、崇拜、提示，如洞窟巖畫、原始紋飾、巫術等。總的來說人類初始階段的圖像顏色和形式感整體較為簡練和樸素，注重單純夸張的表現，不講究畫面的透視和空間，其圖像主要傾向于表現略帶神秘氣息的宗教崇尚，其視覺形式總體概括起來具有抽象性、平面性、象征性等特征。

隨著技術文明的不斷突破，對二維平面里的畫面透視、結構和空間的認識不斷加深，古典時期的圖像開始出現對客觀現實的模仿及追求理性的再現。

現代工業文明的不斷發展，使圖像的采集和圖像處理技術開始出現，再加上近代地理大發現使東西方的隔絕打破，東西方的文明開始大規模的交流和碰撞，同時很多藝術家也開始對古典藝術進行反思，繪畫又開始打破了歷來古典推崇的透視和空間畫法又回到了原始與樸素。20世紀早期的藝術，對現實的本質看法也發生了巨大改變。“20世紀除掀起的新藝術風格狂潮最初起源于印象派和后印象主義的革新。在探索新時代的表現形式時，歐洲藝術家開始在古代文化和非西方文化中尋求靈感和新意。通過這種做法，他們打破了統治西方藝術家長達500年之久的文藝復興時代的權威。”[1]

隨著現代社會科學技術的不斷發展、網絡媒介的大量運用、3D擬像技術的出現，促使藝術家不斷地反思現代視覺圖像和藝術的本質。藝術家詮釋事物的方式比事物本身更為重要。圖像的構成方式、所采用的材料、強調的重點、以及表達的觀念都在對整個藝術發展史、人類社會進行深刻的反省和沉思。

二、新媒體的形態及傳播特點概述

媒體的概念：媒體是指不同時期人們進行交流，傳播信息的工具和平臺。

“新媒體”這一概念是1967年由美國學者G·戈爾德馬克率先提出來的。新媒體是相對傳統媒體而言的，是報刊、廣播、電視等傳統媒體以后發展起來的新的媒體形態。是利用數字技術、網絡技術等通過互聯網、無線通訊網、衛星等渠道，以及電腦、手機、電視機等終端向用戶提供信息和娛樂服務的傳播形態。嚴格來說，“新媒體”應該稱為“數字化媒體。”

在當今社會生活中，新媒體不再是一個單一功能的形態，而是在具有廣博外延的同時又具有復雜的功能性。比如：一，網絡新媒體：網絡搜索引擎、網絡視頻、網絡社交、電子商務、電子政務、遠程教育等;二，手機新媒體：包括手機視頻、微信、手機游戲、手機地圖等;三：戶外新媒體：戶外電子廣告屏幕、公交車數字化智能報站系統、汽車導航等。通過技術的不斷革新和技術專業化分工的日趨明確細致，新媒體不斷改善和提升了我們的生活水平和生活品質，并且橫向的從多角度延展了我們的視、聽、感、觸。

經濟的全球化也是因為有了科學和技術史無前例的進步，尤其是計算機、互聯網、遠距離移動通信、數字化電視技術的廣泛應用，導致一個新媒體群出現了，并不斷影響著人類社會，從文字傳遞、圖片傳送到視音頻傳播，從點對面到點對點、點對多、多對點的傳播，引發了深刻的社會變革。同時也成為全球幾億人生活中不可或缺的部分。

麻省理工大學的前田·約翰（John Maeda）認為，我們不應該只是粗蠻的使用計算機，還要用心思考如何以數字構筑起來的新素材開拓一個理性世界。

新媒體技術的廣泛應用，改變了全球各地在相互隔絕的地域背景下獨自探索發展的傳統文化形態，新媒體技術的進步打破了全球各地域之間天然的時空阻隔，使地球村的村民可以自由的在互聯網平臺上不分種姓，不分階層彼此間可以完全自主的相互分享彼此間的文化特色和不同的價值思想觀念的全新媒介平臺。

隨著新媒體技術的大規模傳播和廣泛應用，新媒體的社會作用和功能也日益拓展。新媒體的全時傳播、全域傳播、全民傳播、全速傳播、全媒體傳播、全渠道傳播及全互動傳播成功的使作為信息消費者的我們在思維和觀念上不斷地受到其信息及文化層面的影響和沖擊。由此，新媒體的社會意義和文化傳承的功能性的重要地位便不斷地得到加深和鞏固。

正如信息建筑家理查德·沃爾曼（Richard Saul Wurman）所指出的那樣，現在我們開始理解到新技術的出現并非是為了取代那些“舊”的，而是“舊”的要容納“新”的，這樣一來，我們作出選擇的余地也就大了[2]。

新媒體在技術上虛擬現實和虛擬環境的實現，也使我們能更理性地分析和認識人類的自身發展及前景。新媒體面向個人和社會的信息整合、文化傳播，也使它重要的社會意義日益為大眾所重視。

三、視覺文化對個體意識形態的影響及視覺的

文化意義

文化的構成某種意義上說是各種符號系統通過傳播而構筑的社會現實，沒有符號的處理、創造、交流，就沒有文化的生存和變化。傳播媒介是文化發生的場所，也是文化的物化。在現代科學技術的作用下媒介變革正使得這一“文化發生場所”起著翻天腹地的變化。接觸媒介和使用媒介成為個人與社會交往的重要方式[3]。

現代科學技術的運用使多媒體、多媒介交流方式成為一種普遍形態。互聯網等交流媒介的廣泛運用，使得人們可以不再僅局限于個體所生活學習的地區進行交流，而是登上了一個全新多視野寬領域的全球互聯網媒體平臺。

我們以抽象的語言系統為例，語言作為人類創造出的最為完善的符號體系，在具有豐富藝術、歷史、文化意義的同時在生活中也具有很強的實用性。人與人之間的信息交流都是靠語言來完成，個人與社會的交流也多依靠語言文字來展開和完成。

語言系統的成熟發端于人類社會在漫長歷史時期的不 斷摸索，從原始巖畫到象形文字，再隨著生產力的發展和人類思想觀念的進步，慢慢通過封建王朝的統一和民族的大融合后，更是為了適應社會經濟發展的需要對各部族文字整合規范后，而終于創造出了最為完善的符號體系——語言。語言作為一種實用的信息符號，是人類通過發揮主觀能動性，并對客觀存在的事物歸納整合以后所創造出的一個可以用于群體間信息傳遞、交流、存儲的一個意義重大的符號信息系統。

“創造活動開始的契機往往是某人受到了某種靈感的激發或者遇到了某個難題。”[4]清華大學設計學院責任教授博士生導師柳冠中教授說：“人們用符號賦予世界以‘意義’和‘秩序’，人能夠把他認識的世界由各種符號固定下來，反映出來在人際和代際當中傳播。從而擁有了世界文化”。

人類的思維很大一部分是通過視覺產生的，而且任何的意義都是通過符號體系來進行傳遞的。我們所說的符號就是各種有意義的圖案、聲音、氣味的形式，而這些形式所具有的的意義是被約定的，是得到群體認可的。外部世界的事物被轉化為符號，才可能進入到個體的內在世界，其意義才能夠被理解。

建立在互聯網信息技術基礎上的視覺文化平臺的出現、發展及成熟的過程也在不斷改變和塑造著個體新的價值觀和世界觀。

復旦大學新聞學院教授，博士生導師孟建先生說：“文化是一個‘完整的過程’，是對某一特定生活方式的描述。視覺文化的基本內涵在于視覺因素，特別是影像因素，占據了文化的主導地位。視覺文化是指文化脫離了以語言文中心的理性主義形態且日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態”。

以美國電影產業文化為例，從新技術—3D立體仿真技術的成功創新，徹底突破并顛覆了傳統影視單一的二維平面表現的樣式，給人帶來了身臨其境般的完美真實感，也給視覺感官帶來了前所未有的新鮮感和視覺刺激。

在視覺藝術中，我們是通過視覺和一連串的視覺思維來獲得認知。如從文化層面看美國好萊塢電影產業，其作品里的美國式思維、價值觀念和生活模式也不斷地對世界各地固有的文化傳統產生很強的沖擊。

四、新媒體時代背景下的展望

回顧人類社會整個視覺發展的歷程，拒絕傳統和打破陳規是藝術不斷突破并能推陳出新的基本理念。不同階段不同的視覺形式、內容及特征展現了在不同時期的人們的總體視覺認知、形式規律和審美理念。

現代科技水平的不斷進步為視覺文化的崛起提供了堅實的技術平臺，也給視覺文化的發展帶來了更為廣闊的發展空間和更多的可能性。隨著經濟全球化趨勢的不斷加強，視覺文化的未來也必將更為多元化和國際化。由于圖像比文字更加直觀和生動，也許不久的將來讀圖將會成為我們學習和獲取信息的主要方式。  

在新媒體未來的日子里，圖像符號將成為我們接觸信息和認識世界更重要的信息獲取方式，沒有它，在大數據時代我們很難成功理解、吸收、整合很多事情。過去在人的思維觀念中，文字作為理解和辨識事物的主要符號，但它本身的涵蓋性卻有很大的限制，文字存在的局限性和讀圖時代里圖像的大量涌現，將啟發我們以圖像式的思考解決新問題和面對新媒體時代。

參考文獻：

[1][4] [美]帕特里克·弗蘭克.視覺藝術史[M].陳玥蕾譯.上海：上海人民美術出版社，2008：152

[2] 原研哉.設計中的設計[M].濟南：山東人民出版社，2011：35

[3] 孟建.視覺文化傳播：對一種文化形態和傳播理念的詮釋[M].2002