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論鋼琴表演藝術(shù)范文第1篇

鋼琴藝術(shù)的演奏形式受社會發(fā)展的制約，在這種社會經(jīng)濟發(fā)展的它們有著必然的不可脫離的關(guān)系。鋼琴表演藝術(shù)作為媒介，表演者的起到至關(guān)重要的作用。鋼琴表演藝術(shù)不再是“貴族”專享的精神世界的欣賞方式，鋼琴表演應(yīng)更貼近社會大眾，每一個人都是可以平等的欣賞的音樂。這就要求表演者要更好的順應(yīng)觀眾，改變傳統(tǒng)的欣賞方式，更加的貼近觀眾。在這種情況下鋼琴藝術(shù)的表演形式應(yīng)不斷追逐現(xiàn)在人們精神世界中不斷追隨的腳步。同時，這也要求作曲家應(yīng)把中國傳統(tǒng)的具有民族特色的元素加入到鋼琴作品的創(chuàng)作。

二、鋼琴演出市場分析

隨著市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，“大眾文化”也越來越多的出現(xiàn)在我們的日常生活當(dāng)中。精神世界的追求不再是“貴族”、“權(quán)貴”的特有。我們每個人對“高雅藝術(shù)”的向往也越來越濃烈。這也給商家?guī)硪砸痪€生機，鋼琴表演藝術(shù)也通過市場經(jīng)濟的運作也悄然走進(jìn)我們的生活當(dāng)中個人鋼琴演奏會、鋼琴演出、甚至酒店、婚禮上也能發(fā)現(xiàn)鋼琴的身影。它越來越走進(jìn)我們普通人的生活當(dāng)中，越來越多的小學(xué)生開始學(xué)習(xí)鋼琴，這些現(xiàn)象也表明鋼琴不再是望不可及的高雅藝術(shù)。同時人們精神文化的消費也日益滿足了對高雅藝術(shù)的追隨和享受。鋼琴表演藝術(shù)的市場也大大推動了人們的審美觀也把鋼琴文化更好的推廣！

三、民族化與現(xiàn)代化相結(jié)合的發(fā)展方向

中華民族有著五千年來博大精深的文化積淀，他是作曲家藝術(shù)家尋找發(fā)現(xiàn)我們民族化的“根”，傳統(tǒng)的藝術(shù)形式也是藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的來源。在順應(yīng)時代化發(fā)展的同時我們不能拋棄幾千年來我們自己民族傳統(tǒng)的文化元素。鋼琴是從西方引進(jìn)而來，我們只是演奏哪些西方特有色經(jīng)典曲目，那鋼琴演奏將不會有“中國特色”，我們?nèi)绻驯久褡鍌鹘y(tǒng)樂器的曲風(fēng)應(yīng)用到鋼琴的作曲中來，或者以一種新的形勢將鋼琴的演奏與傳統(tǒng)民族樂器一起演奏，將會產(chǎn)生不一樣的聽覺感官效應(yīng)，同時，將會讓世界更多的人來欣賞我們中國的音樂，也會更好的將我們自己笨民族的文化傳遞出去！

四、結(jié)語

論鋼琴表演藝術(shù)范文第2篇

關(guān)鍵詞:鋼琴藝術(shù) 時代化 個性化 民族化

中圖分類號:J647.41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2009)21

一、個性化表演:鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要,表演者采用單獨、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍,在突出表演者自我意識的同時,向觀眾傳達(dá)對音樂的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解;也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式,我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容,又表現(xiàn)于形式,它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品,表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容,選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式,也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。在鋼琴表演過程中,個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里,共性寓于個性之中。也就是說,表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ),但也有許多潛在的不定點和空白,給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段,創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果,拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出:“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的,音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造,并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體。”表演者在這個多層次的未定點的基礎(chǔ)上,通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗的思維活動,進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作,盡量完善音樂意境,表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容,并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術(shù)隨著社會的發(fā)展和需要更應(yīng)突出個性化的藝術(shù)表演形式。任何藝術(shù)如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展,就會變得蒼白無力,沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要,同時對表演者來說,除了要有深厚的文化底蘊外,還要有跟上時代的敏銳頭腦,來豐富自己個性化的鋼琴藝術(shù)表演過程。

二、時代化表演:推動鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的因素

鋼琴表演藝術(shù)傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受,是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡(luò)傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變,使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體,鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)從音樂表演多元化角度,積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng),使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準(zhǔn)精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展至今,由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同,“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術(shù)在后現(xiàn)代文化的特征上應(yīng)有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子,而是充滿生氣的理解力。”所以根據(jù)觀眾理解的差異,對于作品的藝術(shù)表演再現(xiàn)做出的反映,有可能正確、有可能歪曲。當(dāng)然真正的藝術(shù)是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)的,這違反了藝術(shù)的原則。正如戲劇界所認(rèn)同的:“觀眾不一定都是對的,但無視觀眾的藝術(shù)家卻永遠(yuǎn)是錯的。”為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認(rèn)同嚴(yán)肅音樂,我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段。

表演者在鋼琴表演過程中,由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作,從而更好地表達(dá)作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段,即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分,是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介,表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景,通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時代、網(wǎng)絡(luò)、高科技的發(fā)展,觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強烈的渴求和愿望,希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式,表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗與感受,從而感染觀眾,同時也給鋼琴表演藝術(shù)注入新的血液和生命力,使鋼琴表演藝術(shù)從不同角度更完美地獲得其美學(xué)體驗。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術(shù)的迫切需要,也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標(biāo)。

三、民族化表演:鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的靈魂

追求表演藝術(shù)的民族風(fēng)格,應(yīng)該成為鋼琴表演藝術(shù)遵循的一個美學(xué)原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰,正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界,以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認(rèn)為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻,“大半得力于他對中國古典文化的認(rèn)識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神,具備自己的民族靈魂,才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng),滲透他們的靈魂。”這也是傅聰在鋼琴表演藝術(shù)上能做到真正中西融合貫通,用中國的古典文學(xué)表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術(shù)再創(chuàng)造的土壤和源泉,是創(chuàng)造具有特色的表演藝術(shù)的動力所在。中國的鋼琴表演藝術(shù)要堅持發(fā)揚民族性,與時代共進(jìn),突出個性意識,才能使鋼琴表演藝術(shù)在社會發(fā)展潮流中始終保持活力,在時代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。

參考文獻(xiàn):

論鋼琴表演藝術(shù)范文第3篇

關(guān)鍵詞：聲樂教學(xué)歌唱表演訓(xùn)練

在聲樂教學(xué)中，教師不僅要求、引導(dǎo)學(xué)生尋求歌聲之美，而且還應(yīng)加強對學(xué)生們的歌唱與表演、形體的有機結(jié)合的教育，使學(xué)生們獲得聲、情、形并美的新境界。要想達(dá)到此境界，就需要教師平時嚴(yán)格要求與訓(xùn)練，只有這樣才能使學(xué)生在今后的表演藝術(shù)中有更大的作為，使他們逐漸地達(dá)到聲情并茂“盡善盡美”的藝術(shù)境界。然而那種認(rèn)為只要掌握了一套先進(jìn)的、科學(xué)的發(fā)聲技巧或具有一副好嗓子，就什么都有了的想法，是不足取的。因而，表演藝術(shù)是聲樂教學(xué)體系中一個不可忽視的課題。

一

歌唱是音響藝術(shù)，但不是歌唱者隨心所欲制造出來的，是作曲家們善于運用音樂的多種素材（節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、和聲、對位、速度、力度……）精心設(shè)計出來的，用以表達(dá)某種思想感情的旋律。可以說，出色的表演技巧與完善的歌唱藝術(shù)，在藝術(shù)表演中是相輔相成的，缺一不可；反過來講，脫離了歌唱的藝術(shù)表演，表演技巧也將失去其自身的價值。聲樂的藝術(shù)魅力與美感效果，取決于聲樂的情感體現(xiàn)，聲情并茂、以聲傳情，正是以情作為聲的體現(xiàn)基礎(chǔ)。如果我們掌握了各種聲樂技巧，而缺乏情感的準(zhǔn)確性和生動的表達(dá)，只知唱，而不知或不善唱情，同樣不可能完成藝術(shù)的創(chuàng)造任務(wù)。“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。”“唱者不得其情，則邪惡不分。悲喜無別，即便聲音絕妙，而與曲詞相悖，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。”故作為一位歌唱家或聲樂教育家，僅精通發(fā)聲是不夠的，還必須是位相當(dāng)出色的音樂家，并有運用聲音來表達(dá)歌曲的能力。因此，聲樂藝術(shù)如失去了情感的動作性和其表情力量，那么歌唱就失去了靈魂的光芒。

在聲樂教學(xué)過程中，學(xué)生的聲音需要訓(xùn)練、培養(yǎng)，而歌唱中的情感運用和表現(xiàn)也同樣需要訓(xùn)練和培養(yǎng)。只有訓(xùn)練有素的演唱者，登臺時才有可能自如地表達(dá)歌曲內(nèi)容的內(nèi)在美，使其以情帶聲、以聲傳情，達(dá)到聲情并茂的高超藝術(shù)境界。而那種認(rèn)為可以以聲帶情，或是只要有了一副珠圓玉潤的好嗓子，依詞曲就能唱出動人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不實際而片面的。歌唱演員的舞臺動作和表演的協(xié)調(diào)，是聲樂藝術(shù)不可分割的一部分，是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演構(gòu)成了統(tǒng)一的舞臺形象，以取得聲情并茂、擬形傳神、懾服人心的藝術(shù)效果。所以用訓(xùn)練有素的歌喉，出色地表達(dá)歌曲的音樂詞匯，調(diào)動自身表現(xiàn)自如的機體，有力地輔以表演動作，是聲樂演員肩負(fù)的雙重任務(wù)。就一般歌唱演員來說，表演訓(xùn)練與歌唱訓(xùn)練相比，有相當(dāng)多的人沒有像重視歌唱那樣來重視表演的訓(xùn)練。這就造成了舞臺動作的表演規(guī)律的缺乏，對于如何創(chuàng)造一個深刻而動人的舞臺藝術(shù)形象，更缺乏自覺的追求和深入細(xì)致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音樂表演藝術(shù)家，無一不具有高超與獨特的表演技巧以及淵博的知識，因為藝術(shù)表演是來源于生活的，它是生活中人類各種感情的集中、提煉、美化、再現(xiàn)和升華。從事這項工作的歌唱者和教師需具備相應(yīng)的知識結(jié)構(gòu)，比如：音樂基礎(chǔ)理論、和聲、曲式、復(fù)調(diào)、音樂史、藝術(shù)史、文學(xué)史、美學(xué)、政治、表演理論、語言學(xué)、音韻學(xué)等。總之，歌唱者應(yīng)具備或超過常人所了解的知識范圍和文學(xué)修養(yǎng)，才能從不同的側(cè)面反映音樂作品的時代風(fēng)貌，使其在歌唱時掌握好以往各個時代的音樂作品，并反映其實質(zhì)。杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在聲樂與歌劇表演藝術(shù)中取得舉世無雙的卓越成就，就是與她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文學(xué)修養(yǎng)分不開的。由此可知，對歌曲內(nèi)容理解得越深刻，越能獲得豐富的內(nèi)在思想感情，就越能增強歌唱的表現(xiàn)力。然而演唱這優(yōu)美的歌聲和內(nèi)蘊的激情又必將有外在的形態(tài)動作美，使歌聲伴隨演唱者的豐富內(nèi)涵及舞姿，更深刻、更突出、更鮮明地增強聲樂的表現(xiàn)力。由此可見，聲樂表演藝術(shù)是聲樂語言、舞蹈動作相互關(guān)聯(lián)、相互扶助的血肉關(guān)系。

所謂內(nèi)在實質(zhì)是人的內(nèi)心、思想、心境、理想、道德、性格及對外界的各種矛盾現(xiàn)象的情感反應(yīng)成理性上的分析、判斷。所謂外在是指這種思想情感對內(nèi)心活動的表達(dá)，即通過感染，產(chǎn)生共鳴，從而達(dá)到其應(yīng)有的藝術(shù)效果。內(nèi)在是外在的源泉，內(nèi)在是外在的依據(jù)，外在是歌唱者懇切的流露與表達(dá)。否則他們將成為無源之水、無本之木，在舞臺上就會出現(xiàn)做作，沒有真正的感染力，只能符合生活中的特殊需要，不符合藝術(shù)的表現(xiàn)需要。對于上述情況，只有教師平時嚴(yán)格要求，時時注意，才能不斷地提高、豐富自己的審美境界。從內(nèi)心理解、分析作品的思想情感，提高歌唱與表演藝術(shù)的能力，使藝術(shù)在時空感方面得到聲情并茂的構(gòu)思、布局和變化，并設(shè)計其藍(lán)圖，使臺上的表演與臺下的觀、聽眾融為一體。

三

臉和眼是人之心境和窗戶，這是眾所周知的，每個學(xué)習(xí)音樂藝術(shù)的人都應(yīng)恰到好處地掌握它。音樂作品中的喜、怒、哀、樂、厭、惡等，都是用這兩部分來表現(xiàn)的。表現(xiàn)得越淋漓盡致，出神入化，愈是讓人贊嘆。這就需要我們做教師的耐心地去訓(xùn)練、去引導(dǎo)。然而學(xué)生在平時更要重視對社會的觀察、分析、研究、體驗，去豐富生活，這樣才能使其表演的歌曲內(nèi)容不干枯、造作、虛假而浮淺，把作品所要塑造的形象，創(chuàng)造得豐潤充實，生動自然，深切。常有“一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲，而面上、身上無曲，此所謂無情之曲。”①“聲為情役，腔為情設(shè)”“情之所至，音之所生”。動人要先動情，所以作為一個歌唱者首先要有飽滿的歌唱熱情，即“未成曲調(diào)先有情”的情緒。也就是說，一首歌曲的感情體驗，是從歌曲的局部分析和理解中入手的，如果只注意一些發(fā)聲技巧問題，注意力沒有集中到歌曲中去，這就很難表達(dá)歌曲的感情了。

總之，歌唱中的表演藝術(shù)是多方面知識的集中，聲樂教師要做到這些，必須勤勤懇懇地去訓(xùn)練、培養(yǎng)我們的學(xué)生，盡量使他們在校期間多學(xué)到些知識，才能更好地服務(wù)于社會，對此我們應(yīng)懇切地說：“這是我們教師的一種責(zé)任、法則和規(guī)律，也同樣是職業(yè)道德。”如不了解這一點，而只是在聲樂教學(xué)中一味強調(diào)發(fā)聲技巧、節(jié)拍、節(jié)奏、吐詞、咬字等，就像只教其磨刀，而不管其砍柴一樣顧此失彼，以致我們的教學(xué)走向無法完美、難盡人意的地步。因而，希望教師在教學(xué)中正確地處理好聲、情、表演技巧之間的矛盾，以及上課與上臺的辯證統(tǒng)一的關(guān)系，更好地促進(jìn)我國聲樂教學(xué)表演藝術(shù)的全面發(fā)展與進(jìn)步。

注釋：

①（清）李漁.閑情偶寄.演習(xí)部.岳麓書社出版.2000.6.

論音樂表現(xiàn)力的培養(yǎng)更新時間2009-10-139:19:17打印此文點擊數(shù)摘要：本文試圖對鋼琴表現(xiàn)力的提高，運用辯證思維方式，作進(jìn)一步的分析，目的在于提高藝術(shù)修養(yǎng)，從而更好地彈奏好鋼琴。

關(guān)鍵詞：音樂表現(xiàn)“入”“出”

在鋼琴考級中，常常會遇到這樣的情形：學(xué)生只注重手指孤立地、機械地高抬，使鋼琴的聲音又干又硬，毫無音樂的美感。有的學(xué)生句法混亂，使聽者不知所云。筆者認(rèn)為，彈鋼琴要講究音質(zhì)，在鋼琴演奏實踐中不斷加強藝術(shù)修養(yǎng)從而提高鋼琴演奏水平。這個教學(xué)課題值得探討和深思。

一、關(guān)于“入”的問題

日本鈴木教學(xué)法中，提倡給孩子們聽最好的音樂，請最好的老師，演奏最好的樂器。鈴木鎮(zhèn)一把給孩子們聽最好的音樂放在第一位，可見聽音樂是極其重要的。一方面，“聽”是一個接受的過程。作為教師，應(yīng)當(dāng)先把學(xué)生帶入音樂中，從單音開始就要重視音樂的音質(zhì)，讓他們認(rèn)識到美好聲音的重要性。隨著學(xué)習(xí)的不斷深入，培養(yǎng)學(xué)生運用音樂的語言，做好分句，掌握好呼吸，學(xué)會從容而流暢地表達(dá)音樂。另一方面，鋼琴教師示范性的教學(xué)，從感性上給學(xué)生樹立一種正確的彈奏意識，使學(xué)生可以獲得良好的美育教育以及藝術(shù)熏陶。鋼琴音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力在于對音樂形象、意境的刻畫和烘托，從而體現(xiàn)音樂風(fēng)格。

學(xué)習(xí)鋼琴的過程應(yīng)該是建立在感受音樂的基礎(chǔ)上，這樣才能更好地表現(xiàn)音樂。在教學(xué)中筆者發(fā)現(xiàn)充分利用感覺器官可以大大激發(fā)學(xué)生的積極性，提高教學(xué)質(zhì)量。

1.聽。無論中外音樂，都需要聽，讓現(xiàn)成的音樂感動自己，使自己進(jìn)入音樂中，成為受益者。在欣賞中，注重掌握音樂的意境、情緒、風(fēng)格等，繼而對觸鍵、力度、速度、句法、層次、音色等各方面進(jìn)行研究和探討，這樣可以避免把所有的曲子彈成一個味道。

2.看。比如鋼琴教師準(zhǔn)確而富有感染力的示范，使學(xué)生大開眼界。去音樂會現(xiàn)場或有條件可以聽大師們的演奏，逐步提高音樂的感受和理解。現(xiàn)代聲像技術(shù)的發(fā)展為我們提供了很好的觀摩機會。

3.想。通過主動積極地學(xué)習(xí)，把零亂的、片斷的、分散的信息逐漸整合內(nèi)化為完整的、客觀的知識，透徹地了解作品的曲式結(jié)構(gòu)、旋律特點、奏法及音響要求。因為“一首樂曲的正確演繹，來源于正確的理解，而這又得完全依靠細(xì)致的正確視譜”。[1]所以，全面深刻地了解音樂是準(zhǔn)確詮釋音樂的前提。

二、關(guān)于“出”的問題

鋼琴家魯賓斯坦說：“我的樂感所考慮的是把音符和樂譜背后真正的含義表達(dá)出來。”[2]音樂是聲音的語言，對樂譜深入細(xì)致的研究始終是彈琴的出發(fā)點。

首先，豐富的音色，淳靜的音質(zhì)往往更能打動聽眾。好的鋼琴音樂聲音是第一位的，所以從入門起就堅持不懈地學(xué)彈優(yōu)美的音質(zhì)，并把技術(shù)訓(xùn)練同聲音的要求完美地結(jié)合起來。拉赫瑪尼諾夫認(rèn)為：“應(yīng)當(dāng)在作品中看到音樂聯(lián)系的基本特點，他應(yīng)當(dāng)懂得，是什么東西使這個作品完整、有條理、有力或是優(yōu)雅，他應(yīng)當(dāng)知道怎樣去表現(xiàn)這些因素。”[3]大師提到的這些都要有一個積累過程，把演奏者內(nèi)心的感受在充分尊重作曲家的基礎(chǔ)上，對鋼琴作品作進(jìn)一步的提升，因為新的創(chuàng)造更具有魅力。這個過程是建立在更深刻的理性基礎(chǔ)之上。我國著名鋼琴教育家朱工一先生提倡“要分析樂曲，以多種手段表現(xiàn)音樂內(nèi)容”。鋼琴是多聲部的樂器，把握好每條旋律，才能最終把作品演繹得更加生動并富有感染力。

其次，是對音樂內(nèi)容的準(zhǔn)確理解和深刻領(lǐng)會。“偉大的鋼琴家魯賓斯坦和李斯特有著淵博的知識，他們對包括全部分支的鋼琴文獻(xiàn)進(jìn)行了研究。”[4]由此可見，優(yōu)秀的鋼琴家的演奏往往含蓄而深刻，樸素而自然。比如在巴洛克風(fēng)格中，音樂的旋律均衡、嚴(yán)謹(jǐn)。每條旋律的層次感要求很明確，在彈奏練習(xí)中就要訓(xùn)練“設(shè)計思維”，即在音響沒有發(fā)出前，就預(yù)先把音樂設(shè)計得是薄一些，還是厚一些，做到心中有數(shù)，這種練習(xí)往往最能得到全面的鍛煉。音樂表現(xiàn)是培養(yǎng)學(xué)生的想象力和思維能力最直接的手段。其中，對學(xué)生意志力的培養(yǎng)，內(nèi)心聽覺能力的培養(yǎng)兩方面尤為突出。每個人所處的社會地位、價值取向、教育背景等都不同，對同一作品的理解和把握各有紛呈，但深入體會理解音樂，不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)水平，用深厚而扎實的藝術(shù)功底去表現(xiàn)優(yōu)秀作品始終是我們所追求的目標(biāo)。

值得提出的是，在學(xué)習(xí)中注重文化知識以及其他姊妹藝術(shù)的知識積累是相當(dāng)重要的，也是彈好鋼琴最重要的因素之一。旅英鋼琴家傅聰在談到自己的演奏時，曾意味深長地說：“我得益于中國古典的文學(xué)、詩、詞。”可見，多方的積累才能收放自如，彈得好琴。在表現(xiàn)音樂時更能積極、自然地投入，也最終能打動聽眾。

音樂是具體的，也是抽象的。鋼琴彈奏技巧是可以學(xué)到的，要把鋼琴彈奏技巧運用到表現(xiàn)音樂上就需要去“悟”而非“學(xué)”，因為“悟”包含了人類創(chuàng)造性的勞動，也正是音樂藝術(shù)不斷發(fā)展的源泉。由此可見，在學(xué)習(xí)上不斷探索提高藝術(shù)品位，對于表達(dá)不同音樂風(fēng)格，提高藝術(shù)表現(xiàn)力具有非常重大的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]《論鋼琴演奏》（波）約·霍夫曼人民音樂出版社P36

論鋼琴表演藝術(shù)范文第4篇

一、直覺（Intuition-the power of understanding something without reasoning）

直覺是敏感地直接地臆測到真理的認(rèn)識能力。但直覺也極易隨歲月的流逝而消失。

擁有直覺的人，往往被人稱為“神童”。“神童”有著強烈的內(nèi)在感情需要交流，他們的演奏有著成年人的聲音和理解力。

小提琴大師梅紐因便是一例。梅紐因在個人回憶錄《未完成的旅行》中所說的梅紐因，更多的是一個一生被福祉庇護的梅紐因，充滿感恩的心緒使他沒有抱怨地面對過往的歲月。在本書的開始部分，籠罩他一生的基本感覺流露在紙端：“回首過去六十年的歲月，我最感驚奇的是我的生命的規(guī)則性。我所有的一切，我之所想，我之所為，都不是毫無根據(jù)的堆積，而是如幾何圖案般的簡潔和規(guī)整。發(fā)覺自己原來在做一件天意決定已久的事，有一種非常奇特、模糊而又惶恐不安的感覺。”“我當(dāng)然也不能說我掌握了人生，事實上我只是幸運，發(fā)生在我身上的一切只是為了讓我的生活能向更好的方向發(fā)展。我所做的一切更多只是一種順應(yīng)，而非因為熱愛而作的刻意追求。我知道，我只是‘過往’的一個孩子，我生命的大部分在我出生之前就已經(jīng)寫好了。有時候我甚至覺得我所努力表達(dá)的呼號不僅僅是我自己的，更是我‘父母’的，或者說他們使這一切成為可能。”

1916年，梅紐因出生于美國，7歲在舊金山登臺演出，11歲抵巴黎演奏巴赫和勃拉姆斯，在紐約卡內(nèi)基音樂廳舉行獨奏會，可謂是第二次世界大戰(zhàn)前享受“父母”那份大恩澤的最后一批人。來自19世紀(jì)歐洲音樂文化沒有散去的溫?zé)峁鈺灒瑸橄衩芳~因一樣的諸多天才少年灑下，盡管這份溫?zé)嵋延辛俗冃偷恼髡住Ｋ械娜硕贾С帧靶√崆佟迸c“神童”這個神話，梅紐因就此朝光芒去了，并真實起來。

梅紐因被隔離著，一生都是暖箱中的孩子。他坦承這一點，認(rèn)為這種隔離哺育了他，又給他傷害。梅紐因?qū)懙溃骸霸谖疫€沒準(zhǔn)備好結(jié)婚的時候，我就結(jié)婚了；同樣，我在還沒準(zhǔn)備好拉小提琴的時候，我就開始拉小提琴了。因此無可避免的是，個人生活的打擊與戰(zhàn)時旅行演出前所未有的壓力交織在了一起，我缺乏準(zhǔn)備的弱點開始漸漸顯露出來。我不做任何思考，不做任何分析，也不做任何修整，只是不計一切代價持續(xù)的運轉(zhuǎn)著。”這句話是不是也同樣適用于鋼琴大師克萊本呢？

柯林斯《音樂辭典》如實評價今天的梅紐因：“作為演奏家，他今天主要以親切誠摯的表演，而不是以精湛的技巧見長——他在技巧上常出錯誤。”

鋼琴大師阿勞告訴我們：“許多神童成長到某個階段就會停滯，從憑直覺彈琴過渡到有意識的彈琴，那是個轉(zhuǎn)折點。”而此時這些神童們也就只有通過艱苦的奮斗才能重新獲得藝術(shù)才能以達(dá)到一個新的境界，否則便會無聲無息的消失。

二、興趣（Taste-the ability to enjoy and judge beauty,art,music,etc.）

興趣是個體以特定的事物、活動及人為對象，所產(chǎn)生的積極的和帶有傾向性、選擇性的態(tài)度和情緒。每個人都會對他感興趣的事物給予優(yōu)先注意和積極地探索，并表現(xiàn)出心馳神往。興趣不只是對事物的表面的關(guān)心，任何一種興趣都是由于獲得這方面的知識或參與這種活動而使人體驗到情緒上的滿足而產(chǎn)生的。

我們說一位音樂大師他必定對音樂有特殊的偏好，但這卻是以廣泛的興趣為前提的，只有先有了廣泛的興趣才能談到偏好。比如說一位鋼琴大師，他一定會去博覽群作，掌握了音樂的精神內(nèi)涵和價值重要性后才能掌握他所要詮釋的音樂，才能有總體的音樂思維。

“思維被認(rèn)為是進(jìn)化的最高成就，而且被認(rèn)為是表明人類存在的本質(zhì)的東西。思維是意識的核心，是最高水平的心理活動”。音樂思維是演奏者的心理現(xiàn)象，是對于音樂的一種本能的認(rèn)知，是演奏過程中演奏者對一定事物的注意，或者說是心理活動對一定事物的指向和集中。波蘭鋼琴家約瑟夫·霍夫曼指出：要動腦筋和用感情去發(fā)掘隱藏在樂譜行間的內(nèi)容；怎樣去設(shè)想和怎樣去演繹它，就得靠那些有再創(chuàng)造能力的藝術(shù)家。這不僅要形成個人見解的內(nèi)心洞察力，而且還要有表達(dá)這種個人見解的演奏技巧。

很難想象如果一位演奏家對音樂沒有興趣，而只是盲從演奏的情景。舒伯特曾經(jīng)反對那種沒有生命力可言的機械性的演奏。1789年，他在《音樂的美學(xué)》一文中這樣寫道：“一切機械性的熟練，比如手指揮動得飛快的運指法、很穩(wěn)定的拍子感、對樂器的解釋、讀樂譜的方法以及類似的情況等等，在演奏家尚未具有創(chuàng)造力之時，在他還不能像火花一樣使這一切化為音料之時，在他無法使伴奏者與聽眾深受感動之時，換句話說，在他不能聚精會神于十個手指之上時，他一味這樣向聽眾炫耀其技巧是有害無益的，是無濟于事的。”

舒曼曾說：“如果你的音樂產(chǎn)自你的內(nèi)心，它就會融入他人的內(nèi)心。”演奏者只有在內(nèi)心動情，并用內(nèi)心激情去表現(xiàn)作品，才能使演奏更具吸引力、感染力。而此時，音樂家也就通過了“興趣”這一過程，繼而他便會形成屬于自己的風(fēng)格。

三、風(fēng)格（Style-a general way of doing something）

對于同一作品，聽這一位音樂表演藝術(shù)家的演奏代替不了聽另一些音樂表演藝術(shù)家的演奏。這種音樂表演藝術(shù)家的不可被替代的東西是什么？這應(yīng)該就是一種表演藝術(shù)風(fēng)格——只有代表著音樂表演藝術(shù)家的藝術(shù)獨創(chuàng)性的“表演風(fēng)格”，才是可貴的、不可被代替的。我們可以用3P來概括它:

Perception-the ability to perceive.指音樂家深刻的洞察力和成熟的思想。

Persistence-continuing to exist,happen,or appear for a long time,esp.指持久艱苦的毅力。

Power-what one can do.指闖過難關(guān)的能力。

不一一詳述，我僅對第二點略作分析。全力投入、一絲不茍，這不僅是音樂表演藝術(shù)家責(zé)任心的表現(xiàn)，同時也是音樂表演藝術(shù)家對自己的藝術(shù)創(chuàng)造的尊重。奧依斯特拉赫對于已經(jīng)多次演奏，早已非常熟練的曲目，在每次演奏之前都要認(rèn)真再三練習(xí)。小澤征爾對于已經(jīng)多次指揮過的曲目，在每次演奏之前，都要重讀總譜，再次在心中建構(gòu)音樂。這種嚴(yán)肅態(tài)度，體現(xiàn)了一個藝術(shù)家對自己的藝術(shù)創(chuàng)造的真正尊重。斯坦尼斯拉夫斯基曾要求演員能夠隨時呼喚靈感。事實上，靈感是不聽人的呼喚的，沒有人有隨時呼喚靈感的十成把握。所有這些為演奏所作的準(zhǔn)備，無非是為能夠呼喚靈感創(chuàng)造條件，因為靈感不在別處，它就在人們的潛意識這記憶儲存庫中，只有付出千錘百煉的努力，靈感才可能比較順利地自然出現(xiàn)。那些以為自己不必準(zhǔn)備就能“臺上見”的表演者，表面上是不重視觀眾，事實上是不尊重藝術(shù)，不尊重自己。

“風(fēng)格”要以掌握學(xué)科前沿和結(jié)合社會需要為前提。比如，在國際歌產(chǎn)生的時代，曾經(jīng)是以每分鐘60拍的速度演唱，而現(xiàn)在的速度差不多是每分鐘120拍了，既沒必要也不應(yīng)該再回到每分鐘60拍的傳統(tǒng)上去。車爾尼雪夫斯基曾在《藝術(shù)對現(xiàn)實的審美關(guān)系》中說過：“任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的”。

音樂表演藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格，是二度創(chuàng)作主體所具備的各種因素的有機復(fù)合，諸如：藝術(shù)技巧、生活閱歷、文化修養(yǎng)、世界觀、音樂才能等等。當(dāng)這些因素在相互滲透相互融合中發(fā)生作用的時候，它們就形成了音樂表演主體所具有的一種創(chuàng)造能力，這種創(chuàng)造能力以一種相對穩(wěn)定的形態(tài)，表現(xiàn)在他們的音樂表演的二度創(chuàng)作過程中。雖然這種能力的產(chǎn)生和形態(tài)的形成的規(guī)律性在任何音樂表演藝術(shù)家那里都是基本相同的，但就這種能力在每個音樂表演藝術(shù)家的二度創(chuàng)作中的具體實現(xiàn)來說，又帶有各種不同的特點。這種表現(xiàn)在音樂表演過程中的，使一個音樂表演藝術(shù)家同其他表演藝術(shù)家相區(qū)別的特殊性，就是該音樂表演藝術(shù)家的表演藝術(shù)風(fēng)格。這種獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，主要表現(xiàn)在兩方面，一是對于音樂作品的形式結(jié)構(gòu)和音調(diào)內(nèi)涵所顯示出來的美的獨特的感受能力和認(rèn)識能力。另一方面是音樂表演藝術(shù)家所具有的獨特的表現(xiàn)方法。

在“世界著名演奏大師音像賞析”課中，我們學(xué)到的音樂家均被稱為大師，所以他們大都達(dá)到了音樂表演藝術(shù)的這三層境界。他們已在音樂方面取得了重大成就，有一定的影響力，能為后輩們樹立典范并獲得社會承認(rèn)，同時擁有對音樂的獨到見解及一些突破性創(chuàng)舉。

與之相比，我國在西方古典音樂演奏（唱）方面，能稱其為“大師”的人微乎其微。所以我們要培養(yǎng)屬于自己的“大師”，就應(yīng)從小培養(yǎng)，促其藝術(shù)見解及人格魅力的養(yǎng)成；不要等到上了專業(yè)院校再對他灌輸“大師”的理念，因為這樣做毫無意義。

這就需要我們學(xué)習(xí)藝術(shù)管理專業(yè)的人來做大量的推廣、宣傳工作。如邀請一些真正的“大師”來我國開設(shè)“大師班”；一些在媒體發(fā)展的同學(xué)要具備“引導(dǎo)輿論”的能力，讓國人的目光能真正投射到音樂表演藝術(shù)上來。

論鋼琴表演藝術(shù)范文第5篇

【關(guān)鍵~】鋼琴教學(xué)；情感能力；培養(yǎng)

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0240-01

鋼琴在中國近百年的發(fā)展歷史中，以其寬廣的音域、動人的音色、富有韻味的多聲織體獲得了“樂器之王”的桂冠，使越來越多的人喜歡上這種樂器。音樂藝術(shù)中不僅僅是單純的音符、節(jié)奏、旋律，還包含著作曲家的創(chuàng)作內(nèi)涵、創(chuàng)作背景與情感因素。進(jìn)行鋼琴學(xué)習(xí)的學(xué)生們應(yīng)該認(rèn)識到樂感的重要性，擁有樂感的學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴的過程中，能體會到音樂的優(yōu)美，這樣的演奏過程十分愉悅，有助于他們領(lǐng)會樂曲的精髓。在鋼琴教學(xué)中培養(yǎng)和提高學(xué)生的樂感，能促進(jìn)學(xué)生鋼琴水平的提高。

一、音樂感受力的培養(yǎng)

人們對于音樂的感受力各有不同，有的來自于先天因素，但是后天的培養(yǎng)對于感受力也同樣重要。音樂不同于語言文字可以直接描述概括事物，而是通過不同的聲音色彩來塑造藝術(shù)形象，鋼琴演奏尤為如此，科學(xué)的彈奏方法經(jīng)過心靈的感受，指尖、手臂以及身體多種器官的相互配合，最終獲得嫻熟的演奏技巧。音樂是一種藝術(shù)，鋼琴演奏者需要在一定的時間內(nèi)用熟練的演奏技巧和情感因素來詮釋作品。音樂又是情感的藝術(shù)，情感是任何形式的藝術(shù)的靈魂，如果音樂脫離了情感，演奏出來的只能是枯燥的聲音，也就不能稱之為藝術(shù)了。

二、鋼琴演奏技巧與動作是情感表現(xiàn)的基礎(chǔ)

音樂藝術(shù)不能脫離情感表現(xiàn)單獨存在，而缺少了熟練的鋼琴技巧的支撐，也就談不上音樂作品情感的表現(xiàn)了。情感表現(xiàn)是音樂藝術(shù)以及鋼琴演奏的最終目標(biāo)，鋼琴演奏技巧則是實現(xiàn)這一目標(biāo)的基礎(chǔ)條件，一個優(yōu)秀的鋼琴家如果缺少嫻熟的演奏技巧，這是不可想象的事情。鋼琴演奏中情感詮釋還需要有姿勢、動作等“舞蹈因素”，情感表現(xiàn)與動作表現(xiàn)進(jìn)行協(xié)調(diào)發(fā)展，輔助鋼琴演奏的情感表達(dá)。任何情感的表達(dá)都是與一定的動作相聯(lián)系的。從另一個角度來看，演奏鋼琴的根本目的就是情感表達(dá)，而技巧恰好能夠?qū)崿F(xiàn)這一目的，因此我們更要注重熟練的技巧，這樣才能夠在演奏樂曲的同時全心全意地投入，將自己的樂感表現(xiàn)出來。

三、鋼琴教學(xué)中音樂創(chuàng)造力的培養(yǎng)

音樂藝術(shù)本身具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力與創(chuàng)造力，一部優(yōu)秀的作品需要表演者的二次創(chuàng)作，給藝術(shù)以靈魂。培養(yǎng)學(xué)生對于藝術(shù)的再創(chuàng)造能力是一個循序漸進(jìn)的過程，教師應(yīng)該充分調(diào)動學(xué)生的主觀能動性，善于引導(dǎo)學(xué)生的思維，用生動的音樂語言激發(fā)學(xué)生的思維創(chuàng)造力。音樂來源于生活而又高于生活，鋼琴演奏中的創(chuàng)造性思維還受到其它一些客觀因素的干擾，主要有演奏者的音樂修養(yǎng)、音樂理論知識的修養(yǎng)、作品理解能力等等。因此，提高學(xué)生在鋼琴表演中的創(chuàng)造力要在教學(xué)中加以培養(yǎng)，還要加強學(xué)生的音樂修養(yǎng)，從而使演奏更完美。

四、鋼琴教學(xué)中音樂想象力的培養(yǎng)

對于鋼琴表演藝術(shù)而言感性認(rèn)識和理性認(rèn)識是其演奏的根基，想象力的因素在鋼琴表演中的重要地位不可替代，所以說鋼琴教學(xué)中想象力的培養(yǎng)尤為重要。想象力的培養(yǎng)需要在專業(yè)教師指引下逐步形成，教師要充分挖掘?qū)W生們在音樂方面的表現(xiàn)力和想象力。即使是演奏一首簡單的樂曲，雖然只有五六行樂譜，可是從音樂情感的角度講，都要想象出一種意境，使干澀的樂曲有了情緒上的變化，使音樂內(nèi)容富于感染力。教師在鋼琴教學(xué)過程中，首先要保證對學(xué)生的喜愛之情，像教育自己孩子一樣去完成學(xué)生們的教學(xué)，要充滿細(xì)心和耐心。在學(xué)習(xí)過程中恰當(dāng)?shù)毓膭顚W(xué)生，這樣可以幫助他們培養(yǎng)出對鋼琴的喜愛，在練習(xí)的過程中釋放自己的想象力。

五、結(jié)語

音樂情感表現(xiàn)的原動力是個人的心理感知，如果想讓別人感受到音樂的情感表現(xiàn)，首要條件你就必須要先感動自己，把對音樂作品的感悟通過“意象”表現(xiàn)傳達(dá)出去。音樂是一種時間的藝術(shù)，鋼琴演奏則是其中的一種表演藝術(shù)，任何一種藝術(shù)形式都不能脫離情感的表現(xiàn)來詮釋作品，這是一條亙古不變的法則。所以我們在鋼琴教學(xué)中，不應(yīng)該單純地強調(diào)鋼琴的演奏技巧，而應(yīng)該盡可能地發(fā)揮、培養(yǎng)學(xué)生的音樂表現(xiàn)能力，把音樂情感的表現(xiàn)貫穿于音樂教學(xué)的每一個環(huán)節(jié)，使得音樂的情感表現(xiàn)變?yōu)橐魳繁硌莸膭恿εc催化劑。只有音樂情感表現(xiàn)能夠得以展現(xiàn)，音樂也就會永恒。

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