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鄉村傳播學范文第1篇

關鍵詞：場依存性 場獨立性 英語 教學

一、研究背景

心理學家把場定義為外界環境。美國心理學家赫爾曼?威特金（Herman?Witkin）認為有些人的知覺較多地受他所看到的環境信息的影響，而有些人則較多地受身體內部線索的影響。他把個體較多依賴自己內部的參照，不易受外來因素影響和干擾，獨立對事物做出判斷的稱為場獨立性；個體較多地依賴自己所處的周圍環境的外在參照，以環境的刺激交往中定義知識、信息稱作場依存性。

獨立與依存是一對反義詞，在英語的學習過程中，大多數學生是二者的綜合體。大學生對英語并不陌生，但是，對如何提高英語水平卻不知所措，學習者的個體差異也就受到了空前的重視，場獨立性和場依存性作為認知風格中最主要的一組認知方式，對它的研究有利于幫助外語學習者認識到自身的認知風格，找到有效的學習方式并協助教師針對不同風格的學生制定更合理高效的教學策略。然而外語教學中的認知風格研究具有復雜性和多樣性的特點，針對學生的內在、外在元素并結合學習者類型的分析，筆者認為大多數學生是獨立性與依賴性兼有的人。因此了解場獨立性和依存性學習者的各自特點尤為重要，教師圍繞學生的認知風格，實行相應的符合他們所能接受并樂于合作的教學方式。將基礎英語教學與專業英語教學有機結合起來，培育、發展、塑造學生個性。基于學生不同的認知風格，本著“方便學生學，適合學生學，幫助學生學，督促學生學”的導學、助學原則，逐步形成“分層教學，異步達標”的課程教學模式。

“分層教學”學生的活動面廣，各層次學生都能參與教學，真正成為學習的“主人”，學生的活動是積極、自覺的活動。對學生進行測試，教師把握好入學測試卷子的難易度和層次的劃分等各方面的工作。在全面了解學生的基礎上，根據測試結果，把學生分成A（場獨立型）、B（獨立性與依存性兼有）、C（場依存型）三層。教師只是給學生提出參考意見，學生根據自己的基礎、學習時間的安排等實際情況自主選擇參加哪個層次的學習。場獨立性的人有較強的推理能力和分析能力，擅長單獨學習。依存性學習者分析能力不強，依賴性較強，因而不大可能指導自己的學習。把多種媒體綜合運用，對不同層次的船舶類高職學生采取不同的教學模式，比如對于A類學生可更側重自主學習、網上交流，鼓勵學生用喜好的方式來學習；對于C類學生較偏向于從老師的話語中獲取信息，可在面授課上多下功夫并采取小組學習等方法激發他們的學習興趣。

二、場獨立性和依存性的特點

場獨立性和場依存性兩種不同認知風格導致的學習風格差異主要體現在：場獨立性者喜歡不嚴密的教學方法，喜歡獨立思考通過自己的探索得出結論，善于做分析性語言訓練，喜歡抽象的不帶感彩的事實性或分析性的語言材料；場依存者喜歡具有嚴密結構的教學方式和內容，他們需要教師提供外來結構，教師對他們做出明確指導與講解，善于做需要直感的語言練習，喜歡有人情味的社會內容及具有個人色彩、充滿幻想和幽默的材料；場獨立性者喜歡重點突出的、系統而有秩序的、逐步積累的學習方法，而場依存性者則喜歡各種特征同時存在的學習方法，學習方法講究實際，要求學習環境要有意義。

三、兩種認知風格對教育工作的現實意義

認知風格是人格和智力之間的橋梁，是個體差異的一種重要緯度。它在強調以人為本的素質教育實踐中有著重要的理論價值和實踐意義。

1.通過場獨立性和依存性的研究，及時調整教學方法，更好地滿足學生的求知欲

尊重學生的場的定向，進行因材施教，可以收到良好的教學效果。 “授之以魚不如授之以漁”，教師除了傳授好課本上的知識外，更重要的是在學生身上樹立終身學習的理念，培養學生的實踐能力，讓學生真正學會如何學習。引領學生新知識、新思維和新的價值觀，使學習終身化、學習自主化深入每一名學生心間。因為認知風格的差異，所以學生在學習過程中對信息加工的方式不同，對作業采取的策略也不同。

在第二語言習得中，場獨立性與場依存性認知風格一直受到人們的普遍關注。教師應區分并區別對待具有不同認知風格的語言學習者，不斷改進教學方法，因材施教，要正確處理好外語教學中準確性和流暢性的關系。學習者的認知風格不同，就會對同樣的知識，從不同角度進行編碼，形成不同的認知圖示，具有場獨立性風格的人有較強的“認知重建”能力，而具有場依存性風格的人具有較好的與人交際的能力。就此研究者們假定：場獨立性與語言能力習得有關，而場依存性則與交際能力習得有關。教師應該尊重他們的場的定向，根據他們各自的特點和偏好，采用不同的教育教學方法。場獨立的學生大多是喜歡危險，喜歡挑戰，他們多表現自立自強，一直都主動地學習，不需要老師，父母操心。場獨立性的人應系統化、條理化地整理材料，與他人討論，進行協作學習，互幫互助。美國教育家杜威以實用主義的認知作為教育理論基礎，提出了“學生中心，從做中學”的教育模式。成功的小組活動與協作學習能提高學生發現問題和解決問題的能力，并發展其認知策略，培養其與人共處的合作精神和參與意識，還可以讓學生在完成任務的過程中體會成功的喜悅，實現自我價值。場依存型的學生喜歡結構嚴密的教學，易受暗示，學是靠課上教師留的作業，在課下缺乏主動學習，喜歡把材料系統化，也就是一項接一項地弄明白，由于太謹慎，從而導致做題放不開，不敢做，并且受到批評是很容易受到影響，學習積極性便會下降，非常容易受到外界環境的干擾。場依存型的人應該著重提高主動性，憑借自己的勤奮和汗水武裝自己，在聽力方面，可以把英語當成背景音樂，使其不具有任何語言意義，更不要在聽的過程中糾結于某個聽不懂得單詞，忽略整體內容，應盡量拉近他們與英語的距離。教師應多給場依存性的學生留一些作業，讓他們能夠快樂，開心地學習英語。開導他們不要缺乏自信心，尤其當受到別人批評時，要學會接受，分析自己的不足，取他人之長比自己之短。對待這兩類不同的學生，教師要采用與各自的認知風格相匹配的教學手段方式，即因材施教，以充分發揮學生內在的潛力。

2.通過場獨立性和依存性的研究，利用自主學習光盤及網絡課程，建設學習新陣地，提高學生交際能力

場獨立性的學生充滿激情，追求時尚，強調個性，敢想、敢說、敢于發出自己認為是正確的聲音，富于挑戰性、冒險性。運用英語進行交際，把英語用于生活中是非常必要的，鑒于大多精通計算機操作、善于利用網絡搜集大量學習資訊的特點，借用自主學習光盤及網絡課程的交互性就能夠更好地完成以學生為主體的角色轉換，使他們成為真正的學習主角，興趣得以激發，從而主動地進行英語學習。場依存性的學生由于從小缺乏鍛煉，有些學生仍然對家長和老師存在依賴性，無論是生活還是學習方面都存在自理、自立能力不強的問題。場依存性的同學似乎都想把自己隱蔽起來，而內心又渴望與他人用英語交流，但不知如何下手。一部分學生由于以往學習基礎較為薄弱，課程量的繁重和難度的增強容易導致產生厭學心理；大部分船舶類高職學生的英語水平差，自主學習能力不強，缺乏對挫折的認識和承受能力，因此我們建議實施由教師指導的基于計算機的英語學習模式，通過網絡、報刊、雜志等廣泛獲取社會需求信息，讓大家學會利用現代社會提供的信息便利，學會搜尋網絡信息。教師除了在課堂上要多表揚、多鼓勵學生發言鍛煉口語能力之外，還應該充分利用好自主學習光盤及網絡課程，建設學習新陣地，提高學生交際能力。

四、結束語

建構主義教學觀認為只有當教學策略與學習風格相匹配時，學習者才可能獲得更大的成功。場依存性和獨立性的認知風格對學生英語教學有重要的影響，同時還要逐漸培養學生獨立思考的習慣。在這一過程中，教師還應指導學生進行學習策略的選擇，揚長補短，使學生掌握并靈活運用多種學習方法。同時可加強這兩種學習風格學習者互相幫助、共同學習和促進。學習者自身也應主動改善學習方式，找到適合自己的最佳學習方法。對場獨立性與場依存性學生可采取不同的教學方法。外語教學研究實現從“如何教”到“如何學”的重心轉移。在外語教學過程中，教師注意和研究學生的各種生理和認知因素，及時地調整自己的教學方法和策略，尊重學生場的定向，采用分層教學，進行因材施教，以爭取獲得更好的教學效果。

參考文獻：

[1]張小玲，張曉敏.場獨立性和場依存性認知風格與大學英語閱讀教學[N].黃石理工學院學報，2007（4）.

[2]李玲.場獨立與場依存型認知風格對外語學與教的啟示[J].邊疆經濟與文化，2011（3）.

[3]馬天慧.場獨立與場依存型認知風格對于英語閱讀的影響[J].讀與寫：教育教學刊，2012（2）.

鄉村傳播學范文第2篇

論文摘要：以和諧發展的角度指出我國廣告設計與傳播的現狀以及原因，并提出了重視鄉村群體，和諧發展廣告設計與傳播的觀點。井從農村傳統文化、廣告信息傳播、深入鄉村基層、設計理論教育界等方面提出了具體的措施，以探討一條符合國情的廣告道路。

    鄉村是與城市相對照而言的，所謂鄉村，是指由鄉(及鎮)與村兩種社區構成的社會生活范圍。本文探討的鄉村群體包括在農村地域從事農業生產的農民群體和在鄉鎮從事勞動和居住的其他勞動者。這是一個復雜的社會群體，具有自己特定的文化內涵和地域性。

    縱觀我國廣告設計與傳播，總體發展不平衡，重城市而輕鄉村，針對鄉村受眾的設計作品為數不多并缺乏鄉村文化氣息。大多數企業、傳媒、廣告公司以及學者在以城市為主位的前提下，將我國廣告設計與傳播的大眾概念和城布的生活模式連接在一起，在有意和無意間將中國社會這個整體系統中的二個很重要的部分一鄉村群體遺忘在某個角落。主要表現在以下三個方面:

    首先，媒體“重城市，輕農村”的現狀仍然普遍存在，對子鄉村的關注依然很少。根據國家廣播總局有關數據顯示，面向農民、農襯和農業的廣播全國只有10套(分別是山西、江西、山東、河南、陜西以及廣西南寧、河北張家口、浙江嘉興、廣東茂名和揭陽電臺)，占全國2371套廣播頻率總數的0.42%。在省級電視臺中，只有大約十五六家開辦了農村專欄，與368家注冊的各種電視媒體相比，開辦率僅有4%。因此城鄉信息流動結構嚴重不對稱。

    其次，長期以來，設計界忽視了鄉村地區的弱勢消費群設計在趨于城市化、大同化。盡管中國處于城市化的進程中，但仍有不少于八億的鄉村人口。加強對中國鄉村廣鉀究的重今科考麟勢群體的媒獻懷有利子解決藝術設計全面發展的粗頸問題，對于我們的廣告創意、廣告的有效傳播會具有重要的指導意義，同時也會潛移默化的推動構建和諧社會和建設新農村的進程。

  再次，很多設計人員將鄉村文化傳統和地城特色簡單化，中國鄉村廣告傳統的東西保存的不鄉好;卻在設計中不斷重復所謂有傳統特點的符號和手法。許多設計產品因偏離鄉村群體獨特的文化傳統，價格脫離鄉村消費水平而讓這些邊緣消費群體望而卻步。

    是什么原因造成了廣告設計與傳播本能的忽視鄉村群體，造成發展的不和諧呢?

    第一、經濟力量的弱勢和鄉村文化的邊緣地位，決定了廣告設計與傳播偏向城市而忽視鄉村。經濟環境是決定廣告的首要因素。近年來我國的鄉村經濟模式和結構雖然有了很大變化，經濟水平有了長足發展，但其收人還遠遠趕不上大中城市，少數邊遠地區的農民甚至還沒完全擺脫貧困。鄉村更多地保留了農業文化的傳統。在同樣的社會背景下，鄉村文化逐漸被邊緣化。

    第二、在使用媒體資源的分配上，我國大多數的傳媒機構大都集中在城市。從傳播學角度看，廣告實質是信息的傳達，而信息在傳播的過程中必須借助一定的媒體。而如此高比例的媒體集中于城市，遠離鄉村，必然導致鄉村廣告傳播的高成本和難以形成有效傳播。

    第三、絕大多數設計者已經習慣于城市生活，同鄉村生活方式相差甚遠，很難對鄉村受眾進行準確定位。生活方式是人類文化的一個重要組成部分和形式，也是現代設計的重要出發點和核心概念。鄉村群體的衣食住行、婚喪嫁娶、言談交往等并不被設計者所熟悉。正如設計大師索扎斯主張，首先得教導設計者去研究生活，只有生活才能最終決定設計。

   第四、在作為市場經濟條件下的媒體過分地追求經濟利益而忽視了社會責任。追求自身效益是無法回避的問題，因此大眾傳媒更樂意向處于社會強勢地位的受眾群提供信息服務，常常忽視弱勢群體受眾的信息需求。

    第五、廣告設計片面地強調了產品或服務廣告，而忽視了品牌形象廣告、即使是產品或服務廣告也沒有充分的和鄉村環境相聯系。其實品牌形象廣告作為一種傳播稀稱為了能使姍的信息獲得人們的認可，總會進行一些令社會關注、并進行正面倡導的觀念傳播。如太陽能產品突出其節能的宣傳，同時應引導修繕自然環境，和諧人與自然的關系。

    我國是個發展中農業大國，鄉村人口數量遠遠地超過了城市人口，故在現代化的道路上，廣告設計與傳播應重視鄉村群體及其文化傳統，反映鄉村氣息育走出一條有中國特色的、和諧的廣告設計與發展的道路。

    無論傳媒在信息傳播的內容和數量上，還是廣告在作品的設計上都應給予“邊緣群體”更多的關注，充分重視他們的信息需要，將農村傳統文化和地域特色融于其中，才能具有獨特的設計風格和思路并被他們所接受。如“實在人，喝實在酒”(龍江家園集團);“比一比，算一算，還是聯通最劃算”(中國聯通);“黑土地黃土地，用肥就用史丹利”(史丹利復合肥);“時風時風，路路暢通”(時風集團)。這些廣告語都突出了產品獨特的優點，滿足了農村消費者某方面的需求。

    深人鄉村基層，關注鄉村群體，摸索出廣告設計和諧展的模式和路徑。設計是以綜合為手段，以創新為目標的高級、復雜的腦力勞動過程。喳計工作需要長期的實踐與理論相結合，不是紙上談兵、閉門造車，還需要有較強的社會實踐技能。優秀的設計者應該及時掌握并預測設計的變化趨勢，弓!導變化的觀念指導設計、，使設計成為時代變化的表征和進步的催化劑。如蘭陵酒業根據農村市場的特點，利用不同媒體的差異性在墻體電視、贈品等不同媒體進行系列廣告宣傳，加深了品牌的印象，收到了非常好的效果。河南藍星啤酒抓住農村夏季麥收的有利時機，組織車輛和人員分散行動，把啤酒送到田間地頭，給農民提供了便利，也實現了廣告的針對性宣傳。

  關注鄉村文化，利用廣告傳播的文化特質，使他們逐漸適應社會和諧發展和新農村建設的步伐。廣告設計與傳播要從社會責任的角度適時保存農村傳統文化的精髓，滿足他們多方面需求。如蚊香在農村的使用率遠遠高于城市。三笑集團就利用趙本山在農民心目中的幽默和淳樸形象，為睡得香蚊香做形象代言，滿足了農村消費心理和生活多方的需求。

    設計要融人普通鄉村消費群體的日常生活中，就必須盡量通俗化、簡潔化。不同消費群體的生活品位和文化修養是不同的，相應的設計也應該有差異。面對鄉村群體時，設計不能脫離鄉村生活，要考慮到農民的教育知識水平和理解欣賞的能力。廣告應盡可能的親切易懂，縮短與農民消費者之間的距離。如中國移動通信在某鄉鎮做的廣告語“中國移動通信卡，一邊耕地一邊打。”即宣傳了廣告目標，又符合了大部分農民的工作習性，還引領了農民要跟上時代的步伐一一使用手機這種現代化的通訊工具。

鄉村傳播學范文第3篇

一、少數民族廣播電視研究運用民族志方法的意義

民族志研究已成為社會研究的一種普遍的途徑，它被許多學科領域所采用，如社會與文化人類學，社會學，人類地理學，組織研究，教育研究與文化研究等。而“民族志”與新聞傳播學的結合也由來已久，早在上世紀六十年代，“民族志傳播學”的概念就已經被提出，著名學者德爾海默思被認為是民族志傳播學的奠基人。民族志傳播學成為傳播學的一個新分支，并為傳播研究的理論和方法都作出了重大的貢獻。

同樣的，“民族志”應用于少數民族廣播電視研究也有著無限的潛力。在這方面早已有先行者。美國學者柯克?約翰遜的博士論文《電視與鄉村社會變遷――對印度兩村莊的民族志調查》就是這一方面的代表作。再如復旦大學新聞學博士郭建斌的《獨鄉電視：現代傳媒與少數民族鄉村日常生活》，開中國“民族志”方法進行少數民族廣播電視研究的先河，此方法對少數民族廣播電視研究有很大的借鑒價值。

⒈“民族志”深入的調查研究方法和實事求是的作風使少數民族廣播電視研究更加科學，更加客觀嚴謹

如果我們想了解某個文化或某種現象，就必須將注意力放在當地人對世界的看法及體現這些看法的行為上。但是，人們對自己從事的活動的主觀敘述，往往不一定能準確或不足以解釋其行為，尤其是在受訪或被要求敘述的情況下，常常從自己的需要和利益出發有意或無意地對事實加以篩選和曲解。所以研究者應該盡可能直接觀察他們的行為。“民族志”的優點在于調查者是通過自己的眼睛去觀察少數民族廣播電視事業的現狀，并發現問題進而解決問題。這使得研究成果更加真實可信，更加科學。新聞傳播的研究更應該在自然狀態下進行，相信沒有人會在實驗室里來完成新聞傳播學的研究。

⒉我國少數民族的情況也為“民族志”研究提供了便利條件

“民族志”是源于文化人類學中對異民族文化考察時所創造出的一種方法類型。這種研究方法把完全生活在研究對象中不受外界干擾作為重要的研究條件之一，而我國少數民族聚居地很多，且由于這些地區地理上的封閉性和對民族文化良好的保護和傳承，為“民族志”研究提供了優越的前提條件。

⒊“民族志”中“遍查”的概念和操作方法為少數民族廣播電視研究提供了更為多樣的視角和更廣闊的視野，增加了研究的廣度和深度

這種研究方法是要考察研究對象的方方面面的事情。任何一種現象都不是孤立存在的。就以看電視為例，在郭建斌的《獨鄉電視：現代傳媒與少數民族鄉村日常生活》一書中，他分析了每個問題提出的原因和意義。如電從哪里來？是否受到限制？誰在限制？怎樣限制？你所觀察的家庭中除電視以外，還有哪些電器？電視信號從哪里來？是否受到限制？誰在限制？怎樣限制？等等，對于這些問題的追問以及考察，涉及基層的行政管理問題，涉及國家的行業體制、政策問題，涉及意識形態控制問題，這些問題對于中國社會而言，具有較為廣泛的社會意義。再如電視機的來源，這背后體現著一個地區的經濟關系和社會關系，而對于經濟和文化都相對落后的民族地區來說，這方面的調查研究就尤其重要。再如研究內容還包括民族歷史和風俗文化宗教和獨特的生活方式等等。所有這些都是有用的，因為這些都直接或間接地影響著一個民族接觸媒介的習慣和媒體傳播的效果。

這樣的方法具有相當廣闊的學術視野，融合了政治學、社會學、人類學、民族學、宗教學、歷史學等學科于少數民族廣播電視研究，必將把少數民族廣播電視研究引向深入。

⒋民族志影像為少數民族廣播電視研究提供了直觀的第一手材料，也為紀錄片提供了寶貴的借鑒經驗

以民族志的原則和理念拍攝的民族志影像，力圖還原拍攝對象的真實生活、原始情感以及他們的姿態，用鏡頭對研究對象的再現無疑為研究提供了珍貴的材料。許多優秀的紀錄片都采用了民族志的方法，或采納了民族志的原則和理念。如世界著名的紀錄片弗拉哈迪的《北方納努克》就是采用了民族志的方法。

二、“民族志”方法應用于少數民族廣播電視研究的缺陷

⒈“民族志”方法本身的性質與少數民族廣播電視研究的目的有相悖的一面

民族志方法來源于人類學，而且傾向于人類學中人文科學的一面。民族志的研究主要探討事物現象的原創性、表達性與獨特性，在方法上則重視對具體對象本身內在意義與價值的詮釋。它不適用于追求普適性和規律性，只適合于以個案的方式加以了解。例如郭建斌對少數民族鄉村地區（獨龍江鄉）當地人看電視的研究所得到的結論或觀點不能推及與之條件有較大差異的其他民族地區。

而少數民族廣播電視研究是要研究少數民族廣播電視發展的一般特點和規律以及少數民族廣播電視新聞傳播的一般規律，并將我們的研究成果應用于少數民族新聞工作和少數民族廣播電視工作，進而還要為國家相關政策決策服務。將少數民族信息、文化傳播得更快、更遠、更好，以有利于民族團結，有利于構建社會主義和諧社會，促進少數民族經濟、文化的發展，從而促進國家的政治、經濟、文化的發展。這兩者之間無論是在理論意義、實踐方法和目的上都有著很大的不同。

⒉民族志研究的精確性常常受到質疑，因為它受到很多因素的影響

①民族志研究面臨環境因素的影響。在研究中引起思考的問題和在具體民族地區從事調查所遭遇的問題無疑是大不相同的，原定研究計劃的可行性和受環境影響的程度難以估計。尤其是民族地區有不同的社會特性和民族文化，原有的研究設計隨時有可能被排斥而無法進行。

②研究者個人的喜好及理論的偏見。這會直接導致研究對象、研究范圍、研究方法的不同。同時，研究者也容易受到自身主觀因素如自我偏見的限制。

③研究者很容易對民族地區的情況有先入為主的概念，即立場預設，這容易對此地區和文化現象的研究產生歧見。

⒊民族志的關鍵概念有其模糊的一面，操作時很難區分其中界限

以民族志操作環節的關鍵概念“融入”為例（民族志三個操作環節：融入、遍查、深描）。融入，即想方設法融入研究對象的日常生活中。這樣的解釋顯然是很單薄的。怎么樣才能表明已融入某一群體，能調查到豐富真實的第一手材料呢？目前還沒有一套標準。而以往很多民族志研究的實例中研究者的融入也很值得懷疑。

舉兩個例子。民族志核心內容“參與觀察法”的提出者、著名文化人類學家馬凌諾斯基在西太平洋中一群平坦的珊瑚島――“特洛布里安德”進行了為期兩年的民族志調查，1922年出版了著作《西太平洋的航海者》，被認為是一次成功的民族志研究。但是他在他的調查日志中這樣寫道：“我看土著的生活離我自己的生活很遠，對我來說沒什么意思，他們的生活好像狗的生活一樣無聊。不過，在與他們的交往中，我得出一個結論，我想我在做的事是令人榮耀的……”這些句子讓人對馬氏的“融入”產生懷疑，即便是語言和生活上融入，那在心理上的融入是否就可以忽略不計？這樣的融入最后得到的民族志研究成果又是否科學？

西方學者約瑟夫洛克是中國早期民族志影像的拍攝者，他拍攝了納西族和藏族的民族志影像，影片中給人以中國市民社會死板、僵滯的印象。這固然于中西方不同的文化傳統和意識形態有關，但洛克沒有真正融入他的研究對象也是一個重要的原因。洛克一直保持著自己優雅的紳士風度，即使在偏遠的地方也通常要“干凈”地獨居。他在文章里長篇累牘記述著旅行中遇到的不干凈、難受等等他認為無法忍受的事情。

由此可見，概念的模糊導致操作上的無據可查，無章可循，加之立場的異同，最終會影響研究效果。

三、在少數民族廣播電視研究中應用民族志方法應注意的問題

從上述的分析中可知，民族志的方法有巨大價值也有局限性，在少數民族廣播電視研究中運用民族志的方法應結合自身的研究特點做些改進。這里淺談兩點看法。

⒈應該把質化研究和量化研究結合起來。不要把質化研究和量化研究對立起來，這兩種研究的區別更多的只是方法層面上的區別，從方法論意義上來說，并不存在不可跨越的鴻溝

民族志方法從某種意義上說是一種質化研究，具有質化研究的許多特征，如搜集資料以定性資料為主，詳細地記錄人、地、物或談話的內容，而不以統計的數據程序來處理。從研究對象本身來了解行為，外在的因素是次要的，因此質化研究者多用參與觀察、深度訪問等方法，先進入研究對象的世界，系統地記錄所看到的、所聽到的，然后加以分析，并以其他的數據如該地區的記事、記錄、有關刊物、照片等來補充。而我們在少數民族廣播電視研究中應在此基礎上輔以量化研究的方法。如問卷設計、抽樣調查、概率統計等等。

舉個例子。用量化的方法給“融入”這個概念以一個可考量的標準。進行科學嚴謹的問卷設計，問題應有規范的答案，在民族志研究者所選擇的研究對象人群中用隨機抽樣的方法確定問卷分發的人群，來完成問卷的回答（如有不識字者應閱讀問卷幫助其完成），最后通過數據分析和概率統計確定一個民族志研究者在其研究對象人群中的融入度。盡管最后確定的量化考量標準未必十分科學精準，這其中也可能受到各種因素和條件的影響和制約，但為質化研究提供了可參考的標準，同時也為比較分析研究提供了重要數據。

這只是個例子，質化研究和量化研究可結合使用的地方和方法還有很多。

⒉注重從個案分析和研究中探討其中的普遍意義和一般規律

少數民族廣播電視研究是要研究少數民族廣播電視發展的一般特點和規律以及少數民族廣播電視新聞傳播的一般規律。它追求事物之間的通則性和規律性。而民族志的方法更重視以個案的方式加以了解。這就需要我們在運用民族志方法時要自覺地去追求普遍意義和規律性。

舉例說明。民族志研究主要包括五個步驟：①選擇研究分析對象；②提出民族志問題；③通過參與性觀察、深度訪談等途徑搜集民族志資料；④進行民族志分析；⑤書寫民族志。具體研究時，每個步驟的操作都要考慮到研究結果的普遍意義。研究對象的選擇應注重其典型性和是否具有某個范圍內的普遍意義；問題的設計應盡可能或至少有一部分應是具有普適性的；而進行民族志分析時，應盡量發掘其中蘊含的普遍意義和規律性的啟示。

目前，少數民族廣播電視研究還處于起步階段，目前只有少許的科研成果，在方法論上也存在很多空白，借鑒其他學科中好的研究方法是十分必要的，例如民族志的調查研究方法。但借鑒并非原封不動的“拿來主義”，而是要根據本學科特點進行改進和修正，以使其更適合本學科的研究特點和方向，促進本學科的發展。

參考文獻：

⑴郭建斌著：《獨鄉電視：大眾傳媒與少數民族鄉村日常生活》，山東人民出版社，2005年版

⑵郭建斌文：《電視下鄉：社會轉型期大眾傳媒與少數民族社區――獨龍江個案的民族志闡釋》，復旦大學博士論文，2003年

⑶郭建斌文：《三代人：不同歷史時期獨龍族個體文化特征淺描》， 《民族藝術研究》，2002年第5期

⑷馬凌諾斯基著：《西太平洋的航海者》，梁永佳、李紹明譯，華夏出版社，2002年版

⑸（美）柯克?約翰遜（Kirk.Johnson）著：《電視與鄉村社會變遷――對印度兩個村莊的民族志調查》，展明輝、張金璽譯，展江校，中國人民大學出版社，2005年8月第一版

⑹孫秋云主編：《文化人類學教程》，民族出版社，2004年11月版

鄉村傳播學范文第4篇

【關鍵詞】廣播電視“村村通” 涉農節目 現狀 對策

我國是一個農業大國,農業人口近9億。調查顯示“現在全國電視人口覆蓋率高達94.61%,而在我國龐大的收視人口中,75.9%是農村觀眾,24.1%是城市觀眾。”①自國家實施廣播電視“村村通”工程以來,農村的廣播電視接觸面更廣,隨著工程建設由“4+2”階段進入到“8+4”階段,農村地區收聽收看廣播電視節目的受眾正在不斷增加。

自上世紀90年代中期,廣播電視媒體開始創辦一些涉農節目,然而,面對激烈的媒體競爭,一些涉農節目忽視了農民受眾的現實需求,內容單調,互動性不足,影響了涉農節目的進一步發展。

一、涉農節目及其特點

涉農節目是指以農業、農民、農村為關注對象,主要以農民為目標觀眾,以普通百姓的視角通俗有趣地介紹農業科技、對農政策,反映農村、農民的生活面貌、思想狀態等等,力圖關照廣大農民興趣、愿望和呼聲的節目。涉農節目有如下一些特點:

1、節目內容與“三農”有關

涉農節目的內容和“農業”、“農村”以及“農民”有關。這些內容涉及農村面貌、農民典型、醫療、法制、農業科技、發家致富等方面。

2、以農民為主要目標受眾

涉農節目以農民的視角看待問題和現象,農民成為主要的目標受眾。這點與民生新聞相似,是“致力于以民眾視角、民眾喜聞樂見的形式”,“以達到價值取向上的民眾接近性”②。

3、以推動農村各方面發展為目的

涉農節目的目的在于通過各類節目來改善農村現狀,節目力圖關照農民的興趣和呼聲。例如普及農業科技知識,改變老百姓的思維方式,擴大信息來源,提高農民精神文化水平,從而帶動農村發展。

二、涉農節目的現狀

1、節目總量有所增加

據安徽農村廣播的張總監說,“中國目前已有省級農村廣播13家,市級農村廣播12家。”③除此之外,還有7套專門的涉農電視頻道,分別為中央七套農業頻道、河北電視臺農民頻道、吉林電視臺鄉村頻道、山東電視臺農村科普頻道、山東臨沂電視臺農村科普頻道、河南電視臺新農村頻道、浙江電視臺公共?新農村頻道。

在這些專門的涉農節目頻率和頻道中,一些涉農節目取得了較大的成功,社會影響力不斷增強。如中央七套的《致富經》節目,“在中央電視臺所有頻道所有節目中,各項指標名列前茅,知名度、受眾規模排前列。”④央視七套的另一檔欄目《鄉約》是一個農業類的人物訪談節目,平均收視率曾達0.63%。⑤除了央視的著名節目,省級臺中也有一些影響力較大的欄目,如吉林電視臺鄉村頻道的《鄉村四季》,山東電視臺農村科普頻道的《鄉村季風》等,安徽農村廣播,其社會影響力更是與日俱增,“自開播以來,已經在安徽全省進行了十多場現場直播活動,每次活動現場聽眾從上千人到上萬人不等,社會影響較大,有力地提升安徽農村廣播知名度。”⑥

除了這些專業的涉農電視頻道外,一些廣播電臺也有單獨的涉農節目,有些節目也產生了較為深遠的影響。如中央人民廣播電臺的《中國農村報道》,這是面向農村、農民及所有關注農村的人的具有較強針對性的新聞性廣播專題節目。此外,還有廣東臺的《搖錢樹》、遼寧臺的《黑土地》、北京臺的《京郊大地》等。

2、“村村通”工程中的不足對涉農節目的影響

(1)節目信號覆蓋不足,使農村地區無線接收困難

廣播電視“村村通”目前還存在著一定的節目信號覆蓋不足問題,一些廣播頻率和電視頻道老百姓無法使用無線方式進行接收,使一些電臺、電視臺制作的涉農節目不能到達農戶家中。我們在調查中發現,中央七套節目在肥西縣三河鎮的接收率僅為46%,這說明涉農電視頻道在農村地區還存在著很大的覆蓋“盲區”。除了央視的節目外,三河鎮的老百姓對安徽農村廣播也知之甚少,聽過安徽農村廣播的受眾比例僅為6.7%。因此,廣播電臺費盡心力制作的這些涉農節目的傳播信號只能停留在空中,最終造成信息的浪費,涉農節目的有效傳播就要大打折扣。⑦

(2)涉農節目在節目覆蓋上受到地域限制

我國的廣播電視“村村通”工程在節目覆蓋方面,無論是“4+2”階段還是“8+4”階段都受到地域限制,即對于一個地方而言,除了中央電視臺的節目外,只能收到本省和本地區的節目信號。而目前農村地區還沒有普遍開通有線電視,這種情況下,農村地區只能收看到地域限制下的為數不多的涉農節目。比如調查的肥西縣三河鎮的農民家里最多也只能接收到中央七套和安徽農村廣播這兩套涉農頻道和頻率,其他的就無法接收。

3、涉農節目質量難以保證

我國的廣播電視“村村通”工程目前主要注重基礎設施建設,如增加發射設備的發射功率,架設廣播電視線路等,對節目的質量卻沒有給予較多的關注,一些涉農節目在質量上難以保證。如播出時間與農民生活習慣相背;播出時間短,節目內容單一,重復較多;節目說教味濃;節目缺乏針對性,不能滿足農民的實際需求等等。

三、涉農節目的改進途徑

1、加大投入,提高涉農節目的信號覆蓋面

在廣播電視“村村通”工程的建設中,很多專門的涉農電臺、電視臺并沒有納入信號覆蓋范圍,因此,加大對涉農節目的電臺、電視臺節目信號覆蓋的投入,真正讓涉農節目惠及廣大農村地區。

2、打破政策上的地域限制,提高涉農節目的傳播面

廣播電視“村村通”工程中政策上的地域限制影響了涉農節目的發展。如果涉農電臺、電視臺能夠突破地域限制,擴大其收視范圍,這樣可以改變節目的封閉化播出,對于提高其節目收視、收聽率勢必帶來幫助,涉農媒體的生存問題也可以得到解決。涉農媒體應聯合發展,面向全國范圍傳播,其影響力也會增強,最終帶動涉農節目進入良性循環。

3、對涉農節目予以資金上的扶持

目前,我國廣播電視“村村通”工程建設注重的是渠道建設,對內容建設缺乏相應的考慮,既然廣播電視“村村通”工程的目的是為了推動農村發展,縮小城鄉差距,那么重視內容建設也勢在必行。提高節目質量,既需要人才,也需要資金投入,通過人才和資金投入改變節目存在的不足和問題,推動節目質量的提升。■

【本文為安徽大學第一批國家大學生創新性實驗計劃項目資助課題成果】

參考文獻

①劉燕南:《電視收視率解析:調查、分析與應用》[M].北京:北京廣播學院出版社,2001年

②吳信訓:《新編廣播電視新聞學》 [M].上海:復旦大學出版社,2006年,128頁

③⑥楊猛,《訪安徽人民廣播電臺農村廣播總監制張立旺》[J].省略/mtzy.htm

⑤黃楓,《肖東坡――相約在“相約”》[J].《今傳媒》,2007年10月

⑦于德山,《農村電視傳播與中國當代電視文化》[J].《中國電視》,2005年7期

⑧郭越嶺,《談電視對農節目的聯合發展之路》[J].《中國廣播電視學刊》,2001年10期

鄉村傳播學范文第5篇

石龍村位于云南省大理白族自治州劍川縣境內,村民以白族為主,鄉戲是石龍白族每年定期舉行的酬謝“本主”①的戲劇演出,與其他儀式戲劇演出相比,石龍“鄉戲”更具有鄉土氣息和獨特的藝術表現力。石龍白族鄉戲有著一套完整的組織、演出體系,鄉戲的準備一般從春節前十多天開始,正月初二到正月初五正式演出。“鄉戲”流程包括以下幾個方面:

1.選會首:“會首”也叫承頭人,負責鄉戲的組織、協調、后勤保障工作,是初二開臺戲———“跳財神”中的財神扮演者。在石龍有一種說法,“一生只要承過一次頭,唱過一次戲,就會為自己和家人積功德,會得到神靈的保佑。”②在春節前,“戲師傅”③要在全村選定鄉戲的會首。

2.請戲神:“會首”確定后,要在春節前選定日子,在會首家中立戲神牌位,“立下戲神牌位就表示戲神降臨,只有戲神降臨才能唱戲”。④所有參與鄉戲演出的村民,不分年齡大小、長幼,都要在戲神牌位前喝雞血酒,表示要齊心協力,這一儀式為參與者現實身份與戲中角色的轉變作了準備。

3.開臺戲:初二下午1時左右,由戲師傅帶領化好妝的演員,到會首家中接“財神”。全體參與鄉戲演出的人員要在戲神牌位前磕頭,戲師傅在上供完素齋后,將戲神牌位從神龕中取出,在上面蒙上一塊紅布并交給會首,然后,會首端著牌位,在戲師傅的帶領下前往本主廟,隊伍途經誰家門前,誰家就要燃放鞭炮表示要迎接財神。下午2時左右,隊伍到達本主廟,要先向本主三拜九叩,然后來到戲臺,①將戲神牌位供奉在戲臺后臺的神龕內,然后演職人員開始擺放道具,化妝師給扮演財神的會首化妝。首先是開臺戲(又叫“跳財神”),開臺戲結束后,一般演唱一些劇目短的折子戲(如《破天門陣》、《羅通掃北》、《白玉帶》②等)。

4.催戲:催戲也就是排練,一般選在每天演出的前一天晚上進行,在戲師傅的帶領下,所有參與演出的村民都要到會首家或其親戚家催戲。首先由戲師傅確定第二天演出劇目,根據角色的特點選擇合適的村民來飾演。如果人員不足,戲師傅還可以刪減所唱劇目的內容。

5.初五本主壽誕戲:初五是本主的壽誕日,村民稱之為“本主會”,所以這天的鄉戲要與眾不同, 10點左右開始唱戲,唱的劇目是固定劇目《雙掛印》,③當本主廟中人員達到高峰時,戲師傅便中斷《雙掛印》的演出,演出“打加官”、“天賜福”兩出戲。演出前會首及親屬要先向本主敬香,“加官”是由一位60歲的老者扮演的彌勒佛,繞場數圈后,臺下觀眾用準備好的硬幣打在“加官”身上,其寓意是:在新的一年里,要使村里的工、農、商、學、兵、干部等人員加官。然后繼續演出《雙掛印》。演出結束后,要大放鞭炮,所有人在戲師傅的帶領下向本主三拜九叩,隨后,又要向戲神牌位叩拜并退場。退場后,戲師傅將戲神牌位從戲臺后臺的神龕中取出,用火燒掉,并將燒出的灰收集起來。

6.謝臺:初六中午12時左右,所有參與鄉戲的村民都要聚集到本主廟中,下午14時左右,兩位村民將演員卸妝時擦拭的棉紙帶到水庫邊燒掉,并將燒完的灰燼一同灑入水中。15時左右,所有參與人員在戲師傅的帶領下,祭拜完本主后開始聚餐。傍晚,“念佛會”④的老媽媽們將準備好的紙衣、紙錢、紙元寶等,送出村外沒人家的地方燒掉。“傳說過春節演鄉戲,陰兵也會來看戲,唱戲結束了,要把他們送走,否則今年就不吉利,村民會出意外傷亡。”⑤這個儀式完成后,當年的鄉戲就此結束。

二、“鄉戲”非戲

“鄉戲”首先從形態上看是一種戲劇,但更為重要的是“鄉戲”還是一種鄉土社會古老的儀式。薛一兵在《對儀式現象的人類學解釋》一文中,從儀式行為、儀式情景等多個方面作了全方位的解讀。“儀式行為是不同于生活常態行為的一種超常態行為,這種超常態表現在兩個方面,一是行為的頻率,儀式是定期或偶然舉行,二是行為的目的,儀式是為了滿足人們的精神需求。”⑥這一點在鄉戲中有明顯的體現。鄉戲活動每年定期舉行,從鄉戲的準備、開始、結束等都有明確的時間要求。最為重要的是鄉戲是為了給本主慶賀壽誕而進行的酬神活動,滿足村民祈求本主保佑的愿望,因而鄉戲的精神需求是第一位。

“任何儀式的進行都離不開一定的情境,表演是構成儀式情境的行為基礎,儀式情境就是表演的情境。”①理查德•謝克納(Richard Schechner)從儀式表演與戲劇表演的不同與區別,提出了前者要求“實效”( efficacy),而后者則表現為“娛樂”( enter-tainment )的特點,并對照比較了兩者之間的異同:“儀式是———為求結果、與不在場的人也有關、時間是象征性的、表演者投入程度可達“附體”狀態、觀眾參與、觀眾相信、不鼓勵批評、群體性完成品;戲劇是———為了嬉戲、只與在場的人有關、強調現在、演出者投入但卻清醒、觀眾觀看、觀眾欣賞、存在很多批評、個人性創作。戲劇和儀式的基本對立是實效和娛樂之間的對立,而非儀式與戲劇之間的對立。把一場特定的表演稱為儀式還是戲劇要看表演傾向于實效或娛樂的程度。沒有純粹是實效或娛樂的表演。”②從這一點來看,鄉戲與戲劇的區別非常明顯。首先“鄉戲”演出的目的是為了慶賀本主壽誕,是一種酬神的宗教活動,作為“觀眾”的本主,存在于每個村民的精神世界中,而且“鄉戲”表演中不存在批評,與戲劇表演中追求而完美的表演效果相比,“鄉戲”在服裝、化妝、唱腔、音樂、曲本的完整性都沒有嚴格的要求。“鄉戲”它所承擔的是祈福、還愿等宗教性職能,以滿足人們信仰層面的精神需求為出發點。“鄉戲”的表演傾向于實用的目的,而非娛樂,因而“鄉戲”是一種儀式。

進一步地說,戲劇表演的娛樂精神在于它是一種獨立的審美形式,而儀式表演中包含的審美是未分化的,是與利害相關的功效連在一起的。當然,與世界上任何地區、民族的表演藝術一樣,中國的戲劇戲曲最早也是從儀式表演的原生態中進化出來,成為一種專門領域的藝術生產。因此,我們考察散落在民間的儀式戲劇,既有人類社會學的價值,也有為現代藝術的創新發掘資源的意義。

三、石龍“鄉戲”的傳播特征

儀式是人類歷史長河中最古老、最普遍的一種文化現象,因而也是社會文化人類學的重點領域。任何文化,都必須經傳播,才能傳之于人,行之于世,承之于后人。作為儀式的鄉戲其傳播特征主要體現在以下幾個方面:

(一)傳播模式———儀式傳播

美國傳播學家詹姆斯•W•凱瑞由儀式聯想到構成儀式的元素所具有的傳播特征及儀式的共享信仰,在詞源上將“communication”與“共享”聯結起來,并在梳理儀式的宗教起源和功能上提出了“儀式性傳播”,即“傳播包含了分享、參與、社團、伙伴、共同信念等意思。儀式傳播并不直接涉及訊息在空間維度的延伸,但與社會在時間維度的維系;并不是信息,而是再現共享理念”。③儀式或表述傳播取決于共享的理解和情感,它通常需要帶有某種“表演”元素以使傳播得以完成。④石龍“鄉戲”的傳播符合這種儀式傳播的傳播模式,石龍“鄉戲”傳播是建立在共同的———本主崇拜的基礎之上的,村民的參與都是自發的,都是為了滿足共同的精神情感需求。鄉戲的傳播是通過戲劇這種特殊的表演形式得以完成的,是一種表演中的“表演”。

(二)傳播要素特征

傳播學的奠基人之一,美國耶魯大學教授拉斯韋爾在《社會中傳播的結構與功能》所發表的論文中認為,“描述傳播行為的一個便利方法是回答下列五個W的問題:“誰? (who)———傳播者;說些什么(Says what)———傳播內容;通過什么渠道( Inwhich channel)———傳播媒介;對誰(To whom)———受眾,取得什么效果(W ith what effects)———傳播效果”。拉斯韋爾認為任何傳播都包括這5W要素。因此,對于鄉戲,我們完全可以從這五個傳播要素來加以分析。

1.傳播者

(1)“把關人”。在傳播學中,“把關人”是指在傳播過程中決定什么性質的信息可被傳播、傳播多少以及怎樣傳播的人或機構,他們對信息進行選擇、修改、刪除、決定取舍、側重以及力求使信息對受眾造成某種印象的權力,而且對受眾行為和傳播過程具有導向作用,是傳播過程中的重要一環。在石龍“鄉戲”這一儀式傳播中,同樣存在把關人———戲師傅,他們是所有傳播者中唯一熟悉鄉戲儀式的人,是鄉戲儀式的傳承人。石龍“鄉戲”傳播的整個過程都由戲師傅主持,戲師傅還有權決定鄉戲的內容,并能夠根據演出的實際情況選擇、修改、刪減折子戲的細節。更為重要的是,鄉戲演員在演出過程中是不背臺詞的,所有的唱白均由戲師傅在現場小聲提示。從這一點來看,戲師傅是鄉戲的“總導演”,是鄉戲傳播者中的核心人物,對鄉戲的傳承起著重要的作用。

(2)性別的差異性。雖然石龍女性也是本主崇拜的重要力量,用于供獻本主的祭品全靠婦女制作和備辦,但在鄉戲中卻存在著明顯的性別差異。參與鄉戲活動的人員全是清一色的男性,即使是旦角都是由男性扮演,而且鄉戲中還有女性不能登戲臺的禁忌。這一點與白族社會以男性為主導的社會現實相聯系,白族社會中“婦女的地位在家庭中極低……在社會上婦女不能參加社會活動”。①由此可見,“白族現實生活有的社會性別觀念對婦女的偏見等,同樣也在其宗教文化的建構中打下了烙印、留下了痕跡。②鄉戲的傳播也鮮明的體現了這一點。

2.傳播內容

在石龍“鄉戲”的傳播過程中,儀式也成為了鄉戲的傳播內容,儀式本身也是白族傳統文化的重要組成部分,儀式的過程、細節、步驟、禁忌等都是鄉戲傳播內容的組成部分。例如在迎財神的儀式中,怎樣去迎“財神”、迎“財神”的具體步驟、在迎“財神”中的禁忌等細節成了鄉戲中的重要“看點”。石龍“鄉戲”作為一種宗教儀式,其傳播內容與多元互容的是分不開的,佛教、道教、儒家思想對石龍都有重要影響,本主崇拜更是村民信仰的重要組成部分,石龍“鄉戲”雖然是祭祀本主的宗教儀式,但也涉及到道教、佛教的內容。開臺戲中的財神是道教的重要角色,而且鄉戲演出中的伴奏是由“洞經會”③的伴奏人員組成的。

3.傳播媒介

正如麥克盧漢所說“任何媒介的‘內容’都是另一種媒介”,④在石龍,儀式首先是鄉戲的傳播內容,但是儀式表演本身也是一種傳播媒介,通過一系列極具特色的儀式,石龍特有的民俗、信仰、文化、價值觀念等信息都得以傳播。鄉戲成為了石龍傳統文化的積淀和遺存,成為石龍傳統文化得以集中展演和傳播的載體。傳播過程中的互動性也是鄉戲傳播的一大特色,“打加官”和“天賜福”是鄉戲的所在,在這個過程中村民積極參與到演出中,成為了鄉戲中的一員。鄉戲的傳播過程實現村民與神靈之間的交流溝通,演員成為二者之間溝通的媒介,演員不僅是鄉戲的表演者,同時也是儀式的執行者:代表村民表演鄉戲給神靈看,同時演員扮演的財神、“加官”等的角色,成為了神的象征,代表神與村民交流互動。鄉戲就這樣成為連接現實世界與超現實世界之間的交流媒介,以滿足村民的精神情感需求。

4.受傳者

在石龍“鄉戲”傳播中,主要受傳者并不是村民自己而是他們守護神———本主。“自然宗教的實質,是人通過祈禱、祭祀和舞蹈等儀式與幻想中的神進行交往。人在其中,自然依附于想象中”。①村民通過鄉戲與精神世界中的本主進行交流,村民組織鄉戲的目的是給本主慶賀壽誕,祈求本主神靈的保佑,“本主老爺喜歡聽戲,只有本主高興了,村民就高興”。②因而,鄉戲的第一觀眾是本主而不是村民,這一點從戲臺的設置也能看出,鄉戲戲臺與本主大殿相對,演出直接面向本主,而且本主廟中并沒有專門給村民看戲所預留出的空間場所,在鄉戲演出過程中,戲臺與本主大殿之間的通道是不能站有村民的,因為在鄉戲的禁忌中,“人站在通道會擋住本主看戲,會招來災難”。③從石龍“鄉戲”的現場演出情況來看,鄉戲表演受現場觀眾的影響比較小,即使臺下沒有觀眾,演員仍很認真地表演,沒有絲毫懈怠,因為演員認為,“唱的戲是給本主聽的,本主老爺一直坐在那看戲”。④鄉戲傳播中的現場受眾則是村民。石龍“鄉戲”的現場受眾以中老年人居多,男性觀眾要多于女性觀眾。鄉戲演出過程中還有很多孩子,但他們可能并不關心鄉戲的內容,而是為了在鄉戲期間與伙伴玩鬧,但在石龍村民看來,即使聽不懂唱詞,分不清角色,但“在場”是他們參與鄉戲活動的一種方式。⑤

5.傳播效果

法國著名社會學家涂爾干在《宗教生活的形式》中提出:“無論是誰,只要他真正參與了宗教生活,就會很清楚膜拜給他帶來的歡樂、內心的和平、安寧和熱烈等等印象,對信仰者來說,這些印象便是他的信仰的經驗證明。”⑥鄉戲是一種特殊的交流方式與傳播行為,是人與神之間的交流。與其他儀式的傳播不同,鄉戲借助戲劇這一特殊的傳播形式,通過演員的動作、唱腔、服裝、化妝以及表演技巧,賦予鄉戲以生動性的特色,同時鄉戲不斷地整合外來文化,使得鄉戲的傳播更具活力和生機。近幾年的鄉戲演出還增加了現代化的傳播設備,大大增強了其傳播效果。鄉戲的傳播形式與技巧使得處于現代文明包圍之中的石龍村民,仍旺盛地與神靈之間保持溝通。

四、鄉戲傳播的功能意義

傳播功能是傳播活動所具有的能力及其對人和社會所起的作用或效能。鄉戲的傳播功能主要體現在以下幾個方面:

1.祭祀功能。石龍“鄉戲”活動的主旨是“表演給本主看和聽”,這是取悅本主神的活動,是與宗教酬神祈福相關聯的儀式過程。鄉戲是石龍白族村民為祭拜本主而自發進行的酬神宗教儀式,其祭祀功能是首要的,通過鄉戲來答謝本主,并祈愿本主保佑。在這里給每位村民提供了一種精神上的強大動力。為現在和將來祈福求順,具有很強的現實性與功利性。

2.娛樂功能。石龍“鄉戲”的傳播還伴隨著娛樂的功能,在整個儀式過程中,參與的村民通過鄉戲給本主慶賀壽誕,祈愿本主保佑,為村子帶來福祉,村民從儀式中能得到莫大的情感滿足和愉悅,在一定程度上同樣可以說達到了娛人的目的,娛神的儀式演變為村民的自娛活動。鄉戲的演出時間是正月初二到初五,因此石龍鄉戲是傳統春節重要的“過節”儀式,也是石龍鄉人一年到頭的“大眾狂歡”時節。

3.教育與傳承功能。鄉戲的傳播同時還帶有一定教育功能,首先從鄉戲演出的內容來看,鄉戲演出的曲目大多是宣揚正統的歷史故事和英雄人物的傳說等,這些傳奇敘事中所包含的倫理道德以村民喜聞樂見的鄉戲來表現,具有通俗性與普及性。鄉戲更是一種宗教儀式,宗教強化了社會的道德規范和價值觀念。鄉戲儀式成了傳承、沿續傳統文化的“課堂”,通過反復的展演,以其形象直觀的方式將白族社會的精神理念、道德規范、情感趨向等傳遞給村民,潛移默化地影響著村民的行為。鄉戲的傳播過程同樣也是傳承鄉戲的過程,在鄉戲傳播中石龍長者因接觸時間、次數的原因,對鄉戲所反映的觀念、情感體驗和儀式的熟悉程度顯然比年幼者更深一些。正是通過鄉戲儀式,石龍村的長者承擔起了教育者的角色,對石龍年輕人進行教育。在某種程度上講,正是鄉戲演出的不間斷性,才保證了鄉戲能代代相傳。因而,鄉戲也是一種具有重要意義的記憶手段,通過鄉戲傳達和維系著村民的集體記憶。

4.整合功能。涂爾干在考察儀式的社會功能時發現:①儀式不僅為所有集體成員逐一接受;而且完全屬于該群體本身,從而使這個集體成為一個統一體。社會成員通過儀式強化了個體對集體(群體)的歸附感,也就強化了表現為“宗教力”的集體力,也就將微弱的個體力量提升到強大的集體力量中。在這個過程中,儀式的功能就是凝聚社會團結、強化集體力量。因此,強化個體對群體的認同感和歸屬感是鄉戲傳播的又一重要功能:鄉戲的儀式表演是一種群體參與創作的行為,通過本主信仰所具有的強大的感召力和凝聚力,它把平時分散的村民聯合起來,成為一個整體,實現了整個族群的認同,使得鄉戲的演出能夠傾全村之力共同完成。鄉戲所帶來的認同感、群體感等也在儀式過程不斷再生更新,進一步增強了本族群的向心力和凝聚力。鄉戲中人與神之間的交流實質上是人與人之間的交流和溝通,通過鄉戲進一步加強了村民之間的了解,減少了內部矛盾沖突,從而對社會的穩定與和諧發揮作用。