前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇九方皋相馬范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發現更多的寫作思路和靈感。

九方皋相馬范文第1篇

丑陋也有很多種，有的人外表丑陋但內心十分美麗，人們最諱忌的就是那種外表看似美麗但內心卻極其卑劣的狡詐的人。丑陋不一定就是壞的，美麗也不一定是好的，不能從某個方面去看人看人看事，從不同的方面考慮，可能結果不同。

我曾經在一本書上看過這樣一個故事：一只小老鼠有一天在院子里玩耍，就像一個出生不就的小孩對世界萬物都充滿興趣，總是這跑跑，那看看對生活還沒有什么概念。回家后，小老鼠把自己的事和老鼠媽媽說：“媽媽，今天我在院子里看見了一個很可怕的東西，她全身長滿了大紅色的羽毛，有著一雙犀利的眼鏡，她兇狠狠的瞪著我，我一害怕就趕緊逃掉了……但是我又看見了一個十分溫順的東西，他毛茸茸的，全身雪白，懶洋洋的趴在地上，一雙十分溫順的眼鏡注視著我，我本來想和他玩的，可是那個可怕的紅色怪物走近了，我嚇的連忙跑回了家，現在我想起她就打抖……”老鼠媽媽聽完小老鼠的話笑著說：“呵呵，傻孩子，你還小，對萬物沒有什么了解，沒有警惕，你呀！看事物不能觀其外表，有時眼前的事物會蒙蔽了你的雙眼，讓你迷茫，，你說你看見了一個紅色的怪物，其實，那個紅色的怪物對我們沒有什么危險，是個友善的動物，反倒那個溫順的白色動物對我們的威脅十分的大，他外表看似溫順友好，但是當你被他的外表迷惑的時候他就會找機會把你給吃掉，孩子記住媽媽和你說的話，看事物不能觀其外表”。小老鼠笑笑點點頭就吃飯去了……。

古人云：“眼見為實”，其實眼見不一定為實，反而眼睛是最容易被騙的，看事要用心靈去看，看人本質。從前有個國王叫伯樂舉薦一個相馬人，伯樂舉薦了他的隨從九方皋，大概內容我不是很清楚，只是知道最后九方皋找來了一批黃色的母馬，國王看了很是不高興。問伯樂，這就是你舉薦的人么？他到底會相馬么？怎么給我相了這么一匹馬，，伯樂笑著說：“國王你看事情不要光看其外表，其實九方皋相來的是一批千里馬，九方皋她相馬不是看其外表而想的，而是看馬的本質”。是啊外表只是個軀殼，它不能代表什么，本質最重要…

丑陋有時也很美麗！！！

九方皋相馬范文第2篇

廣告設計與制作專業培養要求

1.具備對新知識、新技能的學習能力和創新創業能力;

2.具備廣告設計與制作的溝通與合作能力;

3.具備基本的廣告構思與造型能力;

4.具備廣告形象的表現與應用能力;

5.具備廣告形象的制作能力;

6.具備廣告設計與制作的綜合應用能力;

7.具備廣告設計與制作的規劃能力;

8.熟悉廣告設計與制作基本理論知識。

廣告設計與制作專業就業方向

畢業生就業的主要去向是：報社、雜志社、電視臺、廣播電臺、出版社等新聞出版單位的廣告部門，企事業單位廣告部門，中外廣告公司，市場調查與咨詢行業等。本專業培養具有廣告學理論與技能，能在新聞出版、影視媒體廣告部門、廣告公司、企事業單位從事廣告經營與管理、廣告策劃創意與設計制作、廣告市場調查分析和營銷的廣告業高級專門人才。

從事行業：

畢業后主要在互聯網、廣告、新能源等行業工作，大致如下：

1、互聯網/電子商務;

2、廣告;

3、新能源;

4、公關/市場推廣/會展;

5、影視/媒體/藝術/文化傳播;

6、貿易/進出口;

7、房地產;

8、計算機軟件。

從事崗位：

畢業后主要從事平面設計師、平面設計、廣告設計師等工作，大致如下：

1、平面設計師;

2、平面設計;

3、廣告設計師;

4、美工;

5、資深平面設計師;

6、ui設計師;

7、廣告設計。

廣告設計與制作專業就業前景

針對廣告公司和專業設計公司的需求，培養具有綜合素質和技能的平面設計師，使學生掌握平面設計不同崗位的專業設計技能，并具有獨立完成各種設計項目的能力。

學生畢業后可從事廣告公司、策劃公司、平面設計公司、出版行業、企業宣傳策劃部門等需求平面設計師領域的相關平面設計工作。所以廣告設計與制作的就業前景是很不錯的。

設計的提高必須通過不斷的學習和實踐來進行。設計師的廣泛涉獵和專注是相互矛盾和統一的。前者是靈感和表達的源泉，后者是工作態度。

好的設計不僅僅是圖形的創造，更是大量腦力勞動的結果，涉足不同的領域，扮演不同的角色，可以讓我們保持廣闊的視野，可以讓我們的設計擁有更多的信息。

九方皋相馬范文第3篇

【摘要】 目的建立了高效液相熒光色譜測定大鼠海馬中5-羥色胺（5-HT）含量的檢測方法。方法采用Alltima C18色譜柱(4.6 mm×250 mm，5 μm)，流動相為0.1 mol/L磷酸二氫鉀溶液甲醇(9∶1，V/V)，等度洗脫，流速1.0 ml/min。激發波長（λEx）254 nm，發射波長（λEm）338 nm。結果線性范圍為0.70～8.40 ng(r=0.999 9)；當信噪比為3（S/N =3）時，檢出限為1.27×10-3 ng；日內測得精密度相對標準偏差(RSD)為0.7%；重復性測定相對標準偏差(RSD)為2.8%；加樣回收率為88.6%～101.5%。結論該方法簡便、準確、靈敏，特異性強，重復性好，適用于海馬中5-HT的含量測定。

【關鍵詞】 5-羥色胺； 高效液相色譜； 熒光檢測； 大鼠海馬

Abstract：ObjectiveThe content of 5-HT in hippocampus of rat was determined by high performance liquid chromatograph-fluorescence (HPLC-FLU). MethodsThe separation and determination were carried out by following conditions: Alltima C18 column (250 mm× 4.6 mm，5 μm)， 0.1mol·L-1 KH2PO4 -methanol(9:1，V/V) as mobile phase ， flow-rate was 1.0 ml·min-1. The fluorescence excitation and emission wavelengths were set at λ_(Ex) 254 and λ_(Em) 338 nm， respectively. ResultsThe linear range of the method was 0.70 ～8.40 ng(r=0.999 9) for 5-HT .The detection limit of 5-HT was 1.27×10-3ng， when the ratio of signal to noise was 3. The inter -assay precision was 0.7%. The recovery was within the range of 88.6%～101.5%.Conclusion The method is simple， sensitive， reliable and has strong specificity and good repetition .It is suitable for the content determination of 5-HT in hippocampus of rat， by high performance liquid chromatography.

Key words： 5-hydroxy tryptamine (5-HT)； High performance liquid chromatography； Fluorescence detection； Hippocampus of rat

5-羥色胺（5-HT）是人體內一種重要的生物活性物質，參與腦缺血、鎮痛、學習、記憶等多種生理過程，該物質廣泛存在于脊椎動物腦內，在外周神經和其它組織中含量很低，對機體正常生理功能起著重要的調節作用［1～3］。因此定量測定5-HT含量對神經精神疾病、遺傳性疾病、腦血管病以及發病機制的研究具有重要的價值。文獻報道測定5-HT含量方法有比色法、熒光法、免疫法、高效液相-電化學色譜法（HPLC-ECD）、高效液相-熒光色譜法（HPLC-FLD）［4］。本實驗采用HPLC-FLD對大鼠腦勻漿樣品液直接進行5-HT含量的測定，通過對色譜條件的優化，建立了穩定、快速、靈敏的含量測定方法并用于大鼠海馬中該類物質的測定，為疾病的發病機理研究提供依據。

1 儀器和試劑

美國Waters高效液相色譜儀（ 510泵， 474熒光檢測器， 717自動進樣器及柱溫控箱等）；Empower色譜數據工作站；瑞士Mettler萬分之一、十萬分之一及百萬分之一電子天平；美國Milli-Q純水器；三洋MDF-382E超低溫冰箱，Beckman 21R高速冷凍離心機，上海金達生化儀器廠XUF-1高速分散器。

5-羥色胺（5-HT）標準品（1357359 33907213 美國Fluka公司）；甲醇為江蘇漢邦科技有限公司的色譜純甲醇；其它試劑均為分析純。

2 方法

2.1 色譜條件色譜柱為Alltima C18(4.6 mm×250 mm，5 μm)，流動相為0.1 mol/l磷酸二氫鉀溶液-甲醇（9∶1 V/V）；單泵等度洗脫；流速1.0 ml/min，；λEx:254 nm；λEm:338 nm；柱溫：35℃。

2.2 標準品溶液的配制精密稱取5-HT標準品適量，用0.1 mol/L鹽酸制成0.35 mg/ml的對照品貯備液，避光冷藏保存。按實際檢測需要，用0.1 mol/L鹽酸溶液稀釋到相應的溶度，供檢測用。

2.3 大鼠海馬腦組織勻漿樣品的制備取大鼠海馬組織，稱濕重，以1∶10的比例加入0.4 mol/L的高氯酸，(即每100 mg腦組織加1 ml 0.4 mol/L的高氯酸)。冰浴下充分勻漿，冰浴沉淀30 min，于4℃，10 000 r·min-1離心15min，取上清液，每毫升上清液加0.75 ml 4%的碳酸氫鈉溶液、混勻后，于4℃、3 000 r·min-1離心5 min，取上清液，過0.45 μm濾膜，分裝，于-80℃保存待用。

3 結果

3.1 標準液和樣品液的色譜分離圖在選定的色譜條件下，標準品液與按“2.3”項下方法處理的樣品分別進樣的色譜圖見圖1～2，從圖中可知，5-HT 峰形良好，無雜質峰干擾，其保留時間為9.9 min。

3.2 線性范圍、檢出限采用外標法，取0.7 μg·ml-1的5-HT標準液在選定的色譜條件下分別進樣1，3，6，9，12 μl，以峰面積Y為縱坐標、進樣量X（ng）為橫坐標作圖，檢測線性范圍為0.70～8.40 ng（r=0.999 9）；峰面積與進樣量呈良好的線性關系；以信噪比為 3（S/N =3）時，計算檢出限為1.27×10-3 ng。

3.3 精密度、重復性實驗在上述色譜條件下，取濃度為0.7 μg·ml-15-HT的標準液，重復測定5次，測得日內精密度相對標準偏差(RSD)為0.7%，表明實驗方法精密度良好。

取同一樣品平行5份，按“2.3”項下方法處理，在上述色譜條件下，連續進樣5次，考察樣品峰面積的重復性，結果相對標準偏差(RSD)為2.8%。表明實驗方法具有很好的重復性。

3.4 回收率實驗分別取濃度為0.175 μg·ml-1的5-HT標準品液6，8，10 μl；加入大鼠海馬樣品中，按“2.3”項下方法處理，重復測定6次。結果見表1。表1 5-HT的回收率測定結果（略）

3.5 樣品測定結果用本法測定20份大鼠海馬組織中5-HT含量為(0.41×10-3±0.18 )μmol/g，樣品均能基線的分離，結果令人滿意。

4 討論

4.1 測定方法選擇本文對5-HT含量檢測比較了高效液相-電化學(HPLC-ECD)和HPLC-FLD，發現應用HPLC-ECD方法時，檢測器對流動相的改變較敏感，使系統不易穩定。最終選擇了高效液相分析中高分辨率，高靈敏度的熒光檢測法。建立了適用于檢測5-HT物質簡單、快速、重復性好的HPLC-FLD。在探索該測定方法時，作者觀察到海馬組織樣品的處理要快，制備好的待測樣品要保存在-80℃冰箱內，這對得到良好的分析結果至關重要。

4.2 流動相條件優化流動相條件選擇，比較了不同溶劑、pH值、濃度、比例、溫度，經多次試驗發現流動相中磷酸二氫鉀的濃度在0.1 mol/L時與甲醇9∶1（V/V）配比后，在35℃流動相pH為4.6時，在此條件下的流動相等度洗脫，能使5-HT成分與雜峰基線分離且雜峰沒有干擾，重復性好，由此確定為本實驗分離條件。

參考文獻

［1］林凌云，李 慧，許崇濤. HPLC-熒光檢測法測定大鼠腦組織中的單胺類神經遞制質及相關物質［J］.華西藥學雜志，2007，22（5）：557.

［2］張雷， 盧英俊， 鄧同樂， 等. 高效液相色譜-熒光檢測流速梯度法測定去卵巢小鼠腦內單胺類神經遞質［J］.色譜，2005，1：76.

九方皋相馬范文第4篇

鼠牛虎兔、龍蛇馬羊、猴雞狗豬十二生肖的藝術形象，龍之外，其他皆與人類現實生活密切相關。來自神話想象的龍，形象、紋飾在中國歷史上享有較高榮譽，甚至被皇室壟斷，以其形象為主題紋飾制作的工藝品被視為宮廷制作的典范。龍之外，其他十一種動物中虎、蛇、鼠是人類所敬怕的，牛、兔、馬、羊、猴、雞、狗、豬則多是人類的朋友、伙伴。

相較而言，馬與人類關系最密切，從象形字始，“馬”字的演變就是人類對馬的馴化史――早期野性自然，定形后俊美溫婉，以馬為偏旁構成的漢字，以馬組成的詞語，共同呈現著人類與馬的關系。《辭海》釋馬“四肢強健，性溫馴而敏捷”，為“草食役用家畜”，突出的也是馬與人類的生活關系。《說文解字》釋馬為“怒也，武也”，《玉篇》則直接釋為“武獸也”。冷兵器時代，馬在人類文明中具有重要作用，后兩種釋義可理解為馬在戰爭中的價值。古人以良馬喻人，人馬相倚，相馬如相人，由此而有伯樂、九方皋相馬奇事，有《相馬經》之類的奇書。

馬的價值、馬的形象備受人類珍視，先秦古籍《山海經》大量記載馬的形象，從原始巖畫到當代文學、藝術，再到各種材質的工藝品，數千年歷史長河中有關馬的歷史文物資料俯拾皆是。神話傳說中，馬甚至是人類文化傳承、交流的重要使者，明代郭子章著《蟥衣生馬記》日“自伏羲時，龍馬負圖出河，遂則其文以畫八卦”始，歷數古代文獻中的馬，蔚為大觀，展現了人馬相倚的美好景象，令人神往。

新世紀以來，在圓明園流失十二生肖銅首文物拍賣、捐贈等新聞影響下，生肖文化藝術品較受收藏者推崇。臨近農歷甲午年春節，以馬為主題的藝術品、文化用品充塞街衢。拍場上，去年秋拍期間，已掀起了小，尤其北京市場，以馬為主題的繪畫作品拍賣價格一輪高過一輪。

出土、存世的古代文物中，馬形象數量遠勝其他動物形象。即便文學作品，亦穩坐頭把交椅。從原始壁畫中的馬，陶器時代的陶馬，青銅時代的銅馬，兩漢時期的玉馬，青瓷時期的瓷馬，隋唐時期的三彩馬、金銀馬及馬畫、馬詩，元明清時期馬的紋飾流行于金銀銅鐵錫、陶瓷竹木牙角漆、珠寶玉石服飾等材質的工藝品，且不乏精品。

市場上常見的馬藝術品，書畫作品是第一大類，其次是不同材質的工藝品。

徐悲鴻黃胄馬畫熱度上升

去年秋拍馬畫一馬當先：徐悲鴻、黃胄作品先后拍出高價，黃胄的馬畫刷新了其畫作的歷史最高成交紀錄。

11月16日中國嘉德拍場，黃胄1976年作《飛雪迎春》鏡心估價1500萬至2000萬元，拍至2357.5萬元，拉開了馬畫行情飆升的序幕。次日，徐悲鴻1943年作《馴馬圖》立軸也在該公司拍至1173萬元。隨后迭起，12月2日，徐悲鴻1939至1940年作（（畫馬集》五開冊頁拍至2012.5萬元；黃胄1981年作《歡騰的草原》鏡心估價1500萬元，在北京保利被拍賣至1.288億元，成為黃胄畫作的最高紀錄。兩日后，黃胃1972年作《幸福一代》鏡心、1962年作《巡邏圖》鏡心亮相北京匡時，分別被拍至4025萬元、4542.5萬元，明顯受惠于《歡騰的草原》所帶來的市場熱度。

徐悲鴻所畫之馬俊逸豪放。潘深亮撰文指出徐悲鴻畫馬“既有傳統的鞍馬畫的功底，又吸收西洋馬畫的特點，融西于中，獨創一格，為我國傳統的鞍馬畫的發展開辟了新徑。”“不是為畫馬而畫馬，而是和杜甫的詩文一樣，有所寄托、有所寓意。”“其寓意是借馬的形象以發泄胸中郁氣和憂憤之情”“是他控拆舊社會埋沒人才和憤世嫉俗思想的物化。”筆者認為，徐悲鴻畫筆下的馬，還有著與其筆下醒獅同樣的寓意，蘊藉和傳達著徐悲鴻的抗日愛國精神，或許這也是受收藏者珍視之因。如今，徐悲鴻的畫馬作品動輒數百萬，精品非千萬元難以人手，上述創作于青城山的《馴馬圖》（圖一），構圖特殊，明顯源于寫生，人馬之間動態神態生動準確，相似畫作不多見。五開《畫馬集》（圖二）中三開為人們所熟所，上世紀70年代多次被榮寶齋印制成木版水印畫，是徐氏畫馬的經典之作。

黃胄筆下的人物畫、動物畫，以粗獷的風格表現細膩的情感，動物畫尤以馬、驢為代表。市場上出現過數幅黃胄1976年作《飛雪迎春》，數中國嘉德去年秋拍成交者（圖三）著錄最詳實，此畫創作于當年十月，由日本唐人館收藏，1998年回流到北京市場。《歡騰的草原》（圖四）據說由國務院辦公廳當作“國禮”贈美國實業家哈默博士的禮品。

中國傳世的畫馬作品唐代已興盛，曹霸、韓斡、韋偃均有名作傳世，且自唐始，鞍馬畫自成一科，此后，代有名家，宋代李公麟、元代趙孟煩、明代仇英、清代郎世寧、艾啟蒙，近現代的任伯年、馬晉、張大千、徐悲鴻，當代也有黃胄、馮遠、劉大為等人。拍場上出現時代較早的馬畫是宋人畫，惟宋元書畫數量稀少，可遇不可求，畫價上升速度驚人。2012年中國嘉德春拍上拍一幅佚名《宋人摹郭忠恕四獵騎圖》手卷，成交價7952萬元。2006年西泠拍賣舂拍，元人趙孟煩《滾塵馬圖》拍至649萬元，2011年價格漲至1150萬元。趙孟之孫趙麟元至正二十五年（1365）作《洗馬圖》立軸，2001年10月在香港蘇富比拍至69.58萬港幣，2005年7月流入內地，在中貿圣佳拍至935萬元。2012年春佚名《元人出獵圖》手卷現身保利拍場，拍至6720萬元。2006年香港佳土得春拍，無款《人馬圖》立軸（圖五）拍至14.4萬港幣，2009年該公司秋拍，元代任仁發的《五王醉歸圖》手卷（圖六）拍至4658萬港幣。明代鞍馬畫民間收藏市場上傳世精品不多，值得一提的是宣德時期宮廷畫家胡聰的《春獵圖》立軸（圖七），2008年現身嘉德四季14期，僅估3.5萬至4.5萬元，被識貨者以101.92萬元競得。

清代鞍馬畫傳世品大約有兩類：一類是以郎世寧、艾啟蒙、張為邦等人代表的宮廷繪畫，郎世寧畫馬作品流入民間較少，即便是與金昆等人《大閱第三圖?閱陣》手卷（圖八），2008年香港蘇富比秋拍也拍到了6786萬港幣；張為邦《乾隆御騎圖》鏡心（圖九）1998年中國嘉德舂拍時，也拍至133.1萬元的高價。另一類則是文人畫馬，有清一代不乏名家，如市場上所見到的華新羅《明妃出塞圖》立軸，金冬心《大宛良駒圖》立軸（圖十），禹之鼎《北征扈從圖》手卷（圖十一）等。清晚期，任伯年常畫馬，流通的1889年作《蕉蔭憩馬圖》立軸、1890年作《遠公和尚觀馬圖））立軸、《相馬圖》立軸，以及數次高價成交的《華祝三多圖》鏡片（圖十二）皆為精品，后者2011年西泠春拍拍至1.6675億元。

20世紀里，徐悲鴻、黃胄之外，馬晉亦為畫馬名家，風格直追郎世寧，馬晉1961年作《臨郎世寧百駿圖》橫幅（圖十三），2012年北京翰海秋拍拍至1092.5萬元。此外，張大千、潘天壽、于非、白雪石、齊白石、張善、傅抱石等名家也偶爾畫馬。當代名家劉大為、馮遠畫馬之作受市場歡迎，精品價格早在百萬元之上，馮遠2012年作《草原》（圖十四）同年在北京翰海秋拍中拍至93.15萬元。

油畫及當代藝術領域擅畫馬的藝術家、以馬為主題的畫作均不多，且多是以馬的意象入畫，馬的形象通常是一個符號、標志，或者道具，藝術家借此表達深層的情緒或者藝術觀念。常玉可謂油畫家畫馬的代表性人物，馬也是其常見的主題之一，筆下之馬線條簡約，背景空靈，傳達出一種沉靜、寂然的虛靜之美，有論者認為折射著畫家孤寂的心境。常玉畫馬之作近年成交價格較高，1930年作《曲腿馬》（圖十五）2003年香港佳士得春拍以71.7萬港幣拍出，到2011年北京匡時春拍時漲至1552.5萬元。常玉1931年作《草原上的馬群》2005年香港佳士得春拍拍至684萬港幣，2009年該公司秋拍再拍漲至1858萬港幣，該公司2010年春季上拍常玉1950-60年代作《斑點雙馬》拍至1130萬港幣，去年香港蘇富比秋拍常玉50年代作《原野之馬》拍至1324萬港幣。

早期藝術大家林風眠、朱沅芷、丁衍庸，當代的艾軒、劉野、周春芽、徐累、龍力游、徐樂樂等也偶涉畫馬，抽象與寫實并存。艾軒1992年作《悄悄告訴你》（圖十六），以寫實手法細膩表現出了人與馬之間的特殊情感，畫面溫馨而寓意豐厚，2011年春季被香港佳士得推上拍場，估150萬至250萬港幣，拍至578萬港幣。該公司次年秋拍的劉野1994年作品《馬匹與騎士》（圖十七），畫中馬匹與騎士顯然僅是畫家筆下的道具，意圖借助道具表達自己對藝術的獨特理解，觀念性更強。當代藝術家對馬的這種藝術表現還表現在雕塑方面，如朱樂耕的（（風系列之白馬》（圖十八），王偉2010年作《十月》（圖十九），等等。

無論書畫油畫，市場上畫馬之作數量較多、質量較高的還是近現代作品。當下畫馬藝術日漸式微，受工業文明快速發展影響，現如今馬已不易見到，數碼時代更給傳統繪畫帶來了越來越多的生存挑戰。

工藝之馬萬馬奔騰

馬文物藝術品令人印象最深者莫過于以秦陵兵馬俑、唐三彩馬為代表的古代雕塑作品。馬與人類關系密切，原始社會馬的形象、紋飾已經融入繪畫、器物制作，出土文物中馬文物數量可觀。

仰韶文化出現以馬為主題的工藝品，西北地區出土的夾砂粗陶馬頭雕塑，僅遺存馬頭部分，但已清晰呈現出原始藝術之美。商代“將養馬業上升為馬政制度”，出土的商文物中馬、馬車數量不少。山西咸陽塔爾坡戰國秦墓出土的兩件古樸稚拙的彩繪騎馬俑，不僅是時代最早的騎馬俑，而且已經是藝術品。如果說湖南桃江縣連河沖金泉村出土的西周馬紋銅簋，肩部所飾的四匹馬尚不具備完整銅馬的基本形態，那么陜西酈縣出土的西周盞駒尊，則可謂已發現的早期準確塑造馬的圓雕作品。

歐美市場經常上拍中國早期青銅器、高古陶瓷、金銀玉器、石造像等，其中不乏馬文物，較常見的是唐代三彩馬。2013年紐約蘇富比秋拍，一對十年前157.6萬美元易手的唐代三彩陶馬（圖二十）再次上拍，拍至419.7萬美元，創造了中國唐三彩陶器的最高成交紀錄，同場中的一組唐代彩繪陶馬及馬夫也高價拍出，可見收藏者對唐三彩極為推重。

以馬為主題的藝術品盛行于那些崇尚馬的時代，秦漢之后，唐代再迎，畫馬名家輩出，唐三彩馬達到了彩陶藝術的巔峰，也可謂當時絲綢之路通暢和大唐中西文化交融的成果。唐之后，鐵木真的后代以蒙古鐵騎創建的蒙元王朝馬文化再次興盛，留下了不少藝術精品，如元代嵌剔犀如意云紋馬鞍（圖二十一），就是馬背民族的象征及馬文化內涵所在，這件價值302萬港幣的藝術品，2012年11月由香港佳士佳拍出。在陶瓷器上繪畫人物紋飾也興起于元代，所見傳世繪人物故事紋的元青花瓷可謂件件精品。2005年7月12日倫敦佳士得以1568.8萬英鎊拍出的元末明初青花“鬼谷出山”人物故事紋大罐（圖二十二），至今仍是中國藝術品收藏市場上的一個神話。

元以后，明代中晚期各類藝術品上方重現人物故事及馬紋飾，拍場上常見明代景泰、嘉靖、萬歷、天啟、崇禎等幾朝制品。瓷器如明景泰青花三國人物故事罐，罐腹通景繪關羽、周倉故事，關羽馬上提刀英武逼人。人物故事是明末清初瓷器上常見的紋飾，多以青花、青花五彩繪在花觚（圖二十三）、大罐、筒瓶、筆筒、盤等器物上。明代中晚期手工業興盛，在王公貴族、文人士大夫的推動下，各種工藝文玩品類咸備，尤以漆器、木器、玉器、銅器等成就較高。當時宮廷漆木工藝品中以馬為紋飾者亦不在少數，明洪武剔紅游歸圖倭角方盤（圖二十四）與明永樂剔紅攜琴訪友圖圓盒，器物形體方圓不一，但所剔繪圖案明顯來自同一圖本，甚至技法也似出自一人，可見當時宮廷制漆藝術之精。明嘉靖紫檀嵌玉石蘇武牧羊圖蓋盒（圖二十五），也可為了解明代百寶嵌工藝成就多添一個案例。玉馬之源可遠溯至商，1976年河南安陽殷墟婦好墓出土文物中已出現玉片馬，是所知時代最早的玉質馬。到山東曲阜魯國故城乙組三號墓出土的戰國早期玉雕立馬，玉馬已經是立體圓雕造型。拍場上古代玉器的交易主體還是明清制品，蘇州工明代中晚期已經名噪一時，各種雕刻至今備受藏家追捧，長僅7.8厘米的明代黃玉巧色臥馬（圖二十六），小件大樣，線條簡約，古樸典雅，非高手難成。胡開文制銅名噪一時，香港蘇富比上拍的胡氏制刀馬人紋飾手爐（圖二十七），1984年已拍到了24.2萬港幣。

九方皋相馬范文第5篇

關鍵詞：地理；物理；常理；情理；神理；性理

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

北宋畫論頗多言“理”，一些學者已經注意到這個現象，惜未深究，認為“理學”既興起于北宋，則畫論所謂之“理”必定乃“理學”之“理”。如鄭昶先生和王世襄先生均有此意。鄭昶先生曰：“宋人善畫，要以一‘理’字為主，是殆受理學之暗示。”①王世襄先生則曰：“宋代論畫者，最喜談理。此種風氣，為宋代所獨有，蓋當時理學昌盛，而畫論者，亦無形中沾染其色彩也。”②而依愚見，以鄭、王為代表的學界此種觀點，似待商榷。本人執此觀點，乃基于兩點考慮：其一，理學在宋代最初并沒有受到統治階級的重視，甚至一度還受到禁錮，直到南宋理宗時，由于最高統治者皇帝的扶植和表彰，才使理學官學化。其二，中國畫論很早就有重“理”的自覺，并不是宋代才開始的。且宋代畫論中所言之理，與宋學雖非全無瓜葛，但確實是兩回事。

先看理學。理學是在怎樣的背景之下產生的呢？一方面，由于五代時期士風敗壞，“臣弒其君，子弒其父，而縉紳之士，安其祿而立其朝，充然無復廉恥之色者，皆是也”，甚至出現了一人“事四姓十君”③之類的現象。同時，隋唐以來佛道暢行，嚴重沖擊傳統儒學。傳統儒學由于《正義》和《定本》的頒行，已受到了嚴重的束縛。另一方面，更重要的是，在經濟關系上，中國封建社會發展到隋唐時期，過去那種人身依附關系比較強的部曲、佃客制已基本消失，代之而興的是人身依附關系比較松弛的租佃制。在新的經濟關系面前，基于原來以封建國家土地所有制為基礎的“天命論”——皇帝與天同齊的至高無上的地位開始發生動搖，君主在人們心中的威嚴日趨下降。這使封建統治集團清楚地意識到，要想恢復和穩定封建秩序，必須修禮樂，必須重儒學。周敦頤、二程、朱熹等宋代儒者就是在這種背景之下挺身而出，他們以維護儒家正統地位為己任，以孔孟救時行道的義理學說為主，融合道家的玄理、佛家的心性，從“舍傳改經”到“疑經攻經”，推出了新儒學體系——理學。理學思想家們拋棄了天人感應和讖緯迷信的哲學形式，吸收了佛道二教中宇宙生成理論、佛性平等思想，同時排除了佛道二教不適合中國社會發展的如不重視君臣、父子、夫婦等倫常關系，不講治國平天下，不從事農桑勞作等糟粕，從而使儒學的面貌煥然一新，并作為一種新的社會思潮開始在社會上迅速傳播開來。理學以“道體”和“性命”為核心，倡導“正心誠意”、“存天理、滅人欲”；以“窮理”為精髓；以“主靜”、“居敬”為存養的功夫；以“齊家、治國、平天下”為實質；以“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”④為目的，重建了儒家的人文信仰。因此，理學的誕生實際上是順應了一種意識形態建設或者莫若說是倫理建設的需要，它更多的關注點是封建家國的倫常關系。

再看畫學。中國畫論很早就有重“理”的自覺。如南朝宋的宗炳在其《畫山水序》中已經提到“理”：“夫應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得”。謝赫在《古畫品錄》中，評價被其視為“六法該備”的陸探微道：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立。”可見“理”在南朝齊梁間，已是品評的某種重要標準，惜未見對“理”有進一步闡釋。唐及五代畫論已經進入對“理”的認識及闡釋的初級階段。唐代張彥遠在《歷代名畫記卷二·論傳授南北時代》中說：“若論衣服、車輿、土風、人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審。只如吳道子畫仲由，便戴木劍；閻令公畫昭君，已著幃帽。殊不知木劍創于晉代，幃帽興于國朝，舉此凡例，亦畫之一病也。”張彥遠此處已經對何謂合畫之“理”或不合畫之“理”有了明示。張彥遠提及的“漢人唐裝”其實就是后來五代荊浩在《筆法記》中歸為“有形病”的那類。五代荊浩在《筆法記》中提出“二病”——“有形病”和“無形病”⑤。所謂“有形病”乃指“花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸”等。由于北宋以前好畫“全景山水”，故屋小人大、樹高于山顯然是不合“理”的。張彥遠和荊浩的畫“病”論，似可視作北宋蘇軾等“常理”論之先聲。而被五代詬病的“花木不時”則在北宋沈括那有了新的“理”性闡釋，因為北宋畫論極大地拓展了“理”的內涵和外延。

本人不揣淺陋，將北宋畫論所論之“理”，大致歸為兩類，一類指顯見之“地理”、“物理”、“常理”——要求對所表現對象細致入微的觀察；一類指難見難曉之“情理”、“神理”、“性理”——要求以細致入微的觀察為基礎，遵循藝術創作活動本身的規律性和規定性，提升畫格，以技進乎道。以上兩類六個方面，體現了北宋人游藝時依次遞增的“理”性要求。

一、地理

山水畫是直觀地反映地理差異的最好載體，故北宋郭熙《林泉高致》在對山水畫的論述中有一個重要的出發點，就是認為山水畫創作者必須先明了山水之理。他論述山水之“理”道：“東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁，而斗出霄漢之外，瀑布千丈飛落于霞云之表。如華山垂溜，非不千丈也，如華山者鮮爾，縱有渾厚者，亦多出地上，而非出地中也。”又：“西北之山多渾厚，天地非為西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴擁腫之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盤礴而連延不斷于千里之外。介丘有頂而迤邐拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不拔也，如嵩少類者鮮爾，縱有峭拔者，亦多出地中而非地上也。”以上是郭熙對各地山水地理地貌之“理”的論述，說的是不同地質、水流特點決定各地地理地貌。《林泉高致》中關于山水之理的類似論述還有很多，本文不再贅引。作為山水畫家，僅僅知道地理地貌的差異之“理”是不夠的，還須有正確的表現方法：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。蓋山盡出不唯無秀撥之高，兼何異畫碓嘴！水盡出不唯無盤折之遠，兼何異畫蚯蚓！”通過正確的表現方法，圖經之“地理”升格為山水畫之藝理。

花鳥畫也可以很好的反應地理差異。原因很簡單，所謂一方水土養一方物產。如《宣和畫譜》在論崔愨畫兔時提到：“大抵四方之兔，賦形雖同，而毛色小異。山林原野，所處不一。如山林間者，往往無毫而腹下不白；平原淺草，則毫多而腹白：大率如此相異也。白居易曾作《宣州筆》詩謂：‘江南石上有老兔，食竹飲泉生紫毫。’此大不知物之理。聞江南之兔，未嘗有毫。宣州筆工復取青、齊中山兔毫作筆耳。畫家雖游藝，至于窮理處當須知此。”作者此處指出兔在不同地理環境之下的體貌特征差異，并特別強調了“畫家雖游藝，至于窮理處當須知此”。《宣和畫譜》是當時官方組織編纂的，且其目的之一本是畫給學生作為參考的。足見當時對于繪畫“窮理”的要求可以說是當時官方所倡導的畫學“主旋律”，是一個普遍的要求。

當然，地理差異除了在山水畫、花鳥畫上會有所表現，更會在風俗畫上一覽無余，此易知易曉，不再贅述。

二、物理

本文所謂“物理”即“物象”之“理”，它可能根據表現對象的屬性不同而在不同的方面有所呈現。比如花鳥畫所謂之“物理”可能指禽獸等之種類、性別、習性、舉止等要合對象“種”的規定性，而花草等要與其種類、習性、年歲、四時朝暮之變化等一致。而山水畫所謂之“物理”可能指諸如山之或雄渾或秀媚、水之或恣肆或纏綿的內在氣質差異，以及山水之云氣煙嵐、四時朝暮、風雨陰晴、觀察之遠近、角度之變換等導致的“物象”之觀察結果的差異等。

北宋院體花鳥畫最為突出地表現出北宋畫論對物理之講究。

如北宋郭若虛《國畫見聞志》在談到畫翎毛時，詳盡地列舉了畫翎毛者必須知曉的結構名件：“自嘴喙口臉眼緣，叢林腦毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅膀上有大節小節，大小窩翎。次及六梢，又有料風掠草散尾，壓譚尾，肚毛，腿禱，尾雉，腳有探爪（三節）、食爪（二節）、撩爪（四節）、托爪（一節）、宣黃、八甲。鷙鳥眼上謂之看棚（一名看檐），背毛之間謂之合溜。山鵲雞類，各有歲時蒼嫩、皮毛眼爪之異。家鵝鴨即有子肚，野飛水禽自然輕梢（去聲），如此之類，或鳴集而羽翮緊戢，或寒棲而毛葉松泡（去聲）。已上具有名體處所，必須融會，缺一不可”。——這是論表現之“物”的“構造”之“理”。而《宣和畫譜》則談到了禽獸的性別差異而導致的禽獸的毛色骨相差異，并論及毛色骨相與內在的性情相表里的關系：“韋無忝，京兆人，……無忝在明皇朝以畫馬及異獸擅名。時外國有以師子來獻者，無忝一見落筆，酷似其真，百獸皆望而辟易。……且百獸之性與形相表里，而有雄毅而駿者，亦有馴擾而良者，故其足距毛鬛，有所不同，怒張妥帖亦從之而辨，他人未必知此，而獨無忝得之。當時稱無忝畫四足之獸者，無不臻妙，豈虛言哉！”⑥——這是論表現之“物”的“性別”之“理”，說動物性分雄毅而駿與馴擾而良，因而足距毛鬣存有差異，有怒張妥貼之分。又鄧椿《畫繼》⑦中所載宋徽宗的一則著名故事曰：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之，各極其思，華彩燦然。但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：‘末也’。眾史令愕然莫測。后數日，再呼問之，不知所對。則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史令駭服。”——這是論表現之“物”的“習性”之“理”。北宋中葉的韓琦曾作《稚圭論畫》，其中《觀胡九令員外畫牛》評胡員外所畫牛“斗者取力全在角，臥者稱身全在腹，立者仿佛精神慢，背者分數頭項促，行者動作皆得群，乳者顧視真憐犢。”——這是論表現之“物”的“舉止神態”之“理”，如牛的斗、臥、立、背、行、乳等動作主要體現于其角、腹、頭項、眼神等方面。又有《東坡志林》中一則故事與韓琦所論相呼應：“蜀中有杜處士，好書畫，所寶以百數。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：‘此畫斗牛也！斗牛力在角，尾搐入兩股間。今乃掉尾而斗，謬矣！’處士笑而然之。古語有云：‘耕當問奴，織當問婢。’不可改也。”可見，平日若不留心觀察“物”之“舉止神態”，則畫作必授人以笑柄。

至于對花草的年歲四時朝暮之變化之“理”的講究，宋代畫論中也有許多著名的故事，如沈括《夢溪筆談》中載：“歐陽公嘗得一古畫《牡丹叢》，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見，曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤。貓眼早暮則睛圓，日高漸狹長，正午則如一線耳。’此亦善求古人筆意也。”⑧牡丹、貓二物晨午不同，古畫深究此理而作，故為沈括所賞。類似的故事在徽宗朝也有發生：“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，問畫者為誰，實少年新進。上喜，賜緋，褒賜甚寵；皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：‘月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同，此作春時日中者，無毫發差，故厚賞之。’” ⑨

北宋山水畫上也突出地表現出對“物象”之“理”的追求。

如郭熙《林泉高致》：“真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……真山水之煙嵐四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡……真山水之風雨遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。”——此言真山水之云氣、煙嵐四季不同，風雨、明晦遠近不一。“山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也。如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂‘四時之景不同’也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂‘朝暮之變態不同’也。如此是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎！”——此言觀山水者的角度不同、時間不同，都會帶來結果的大不同。“山，大物也，其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據，欲后有倚，欲下瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也。”“水，活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲，欲回環，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也。”——此言山水內在氣質和性格之差異也是千變萬化的，把握住這種豐富的差異，山水乃“活”。

北宋末著名書畫理論家董逌所謂“筆驅造化，發于毫端，萬物各得全其生理”⑩，大概是對北宋院體花鳥畫和山水畫的最好概括。“萬物”者，既包括花鳥等“活”的物象，也包括了山水等俗人看似“死”的物象。北宋畫論的高超之處在于，他們不僅要求探求花鳥等“活”的物象的“生”之“理”，更要求從山水等“死”的物象中，亦究出其“生”之“理”來，賦予山水畫以生命氣質和內在精神。

三、常理

以上地理、物理都是對象的自然之理，“常理”也主要是指對象的自然之理，但與地理、物理主要考察創作者的“觀察力”和“識見力”不同，“常理”還在此基礎上對創作者的理性“思考力”提出了要求。

北宋畫論中最早明確提出“常理”說的應當是蘇軾。蘇軾在其《凈因院畫記》中將“常理”與“常形”對舉：“人禽、宮室、器用，皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形，而有常理。世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸才不能辨”。在荊浩看來，“理”既“偏”者雖為“有筆無思”，但尚有可能入“奇”品，而在蘇軾看來，“常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣”。可以看出蘇軾是把“常理”作為藝術作品成功的關鍵的。后人李日華《六硯齋筆記》中所引蘇軾《書竹石后》可為蘇軾《凈因院畫記》的補充：“壁有與可所畫竹石，其根莖脈縷，牙角節葉，無不臻理，非世之工人所能者。與可論畫竹木，于形既不可失，而理更當知；生死新老，煙云風雨，必曲盡真態，合于天理，厭于人意；而形理兩全，然后可言曉畫。故非達才明理，不能辯論也”。

蘇軾的同僚沈括也從另一個角度詮釋過“常理”。沈括在《夢溪筆談》卷十七中說：“畫牛虎皆畫毛，惟馬不然，予嘗以問畫工，工言馬毛細不可畫。予難之曰：‘鼠毛更細，何故卻畫？’工不能對。大凡畫馬其大不過尺，此乃以大為小，所以毛細而不可畫。鼠乃如其大，自當畫毛。然牛虎亦是以大為小，理亦不應見毛，但牛虎深毛，馬淺毛，理須有別……若畫馬如牛虎之大者，理當畫毛，蓋見小馬無毛，遂亦不摹，此庸人襲跡，非可于論理也。”沈括這里沒有明確地提出“常理”，但是卻舉例解釋了繪畫應該如何處理“常理”：照“常理”來說，馬毛比牛毛、虎毛細，故一般不畫馬毛；但是老鼠毛更細，為何卻畫之呢？因為老鼠是幾乎按原大小畫之的，而馬卻縮小了，照“常理”來說，看不見毛了；可是所畫牛、虎等也是縮小了的，為什么卻畫毛呢？因為照“常理”來說，牛毛、虎毛都較馬毛色深且長。這個例子說明，“常理”不是一成不變的，以固定的眼光看待“常理”落實到畫面就可能是錯誤的畫法。繪畫創作特別是臨摹時，尤其需從具體情況考慮“常理”，區別對待，否則就可能是“庸人襲跡，非可于論理也”。

英雄所見略同。蘇軾也認為，僅僅靠“觀察”是難以做到不悖“常理”的，因為即便是著名的畫師也可能“觀物不審”，如蘇軾《跋黃筌畫雀》說：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？”所以，“君子是以務學而好問也”，故蘇軾有‘耕當問奴，織當問婢’之感言。

由于“常理”在“觀察力”和“識見力”基礎上對創作者的理性要求更進一層，要求創作者具有較強的理性“思考力”，故蘇軾認為“世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸才不能辨”；秉承其說者李日華也認為“非達才明理，不能辯論也”。

蘇軾之后，明確地以“常理”論畫的，是北宋末著名書畫理論家董逌。董逌在《廣川畫跋》卷二《書犬戲圖》中，就韓非“畫鬼魅易而犬馬難”之說，發出“得形乏理，未可謂工”的議論：“狗馬信易察，鬼魅信難加，世有論理者，當知鬼神不異于人，而犬馬之狀，雖得形似而不盡其理者，亦未可謂工也……故凡遇知理者，則鬼神索于理不索于形似，為犬馬則既索于形似，復求于理，則犬馬之工常難。若夫畫犬而至于變矣，則有而又托于鬼神怪妖者，此可求于常理哉，猶之一戲可也”。

李廌得蘇軾賞識，其《德隅齋畫品》也無不灌注著蘇軾以“常理”、“常形”論畫的精神。如其論郭忠恕“其為人無法度如彼，其為畫有法度如此。則知天下妙理從容，自能中度”；又論南唐鐘隱所畫《棘鷂柘條銅嘴圖》，也指出他不循世俗之“常形”，而得“鷙鳥之擊，必匿其形”之“常理”的實質。

四、情理

對“常理”的要求雖然超越了對生活細致入微的觀察之初級層面，但是“常理”對“思考力”的要求卻還是“線性”的、簡單的。如諸家論“常理”時所提到的“山石、竹木、水波、煙云”，“生死新老”，“鬼魅、犬馬”，這些東西或狀態的“常理”，庸人略加思考，也還是能夠想到的。但是宋人在合“常理”外，提出了更高的要求，即“情理”。本文所謂“情理”乃是指“情境之理”。“情理”對“聯想力”提出了更高的要求。

如沈括《夢溪筆談》中記載，相國寺內高益所作的“眾工奏樂”壁畫，“人多病擁琵琶者誤撥下弦。眾管皆發四字，琵琶四字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。余以為非誤也，蓋管以發指為聲，琵琶以撥過為聲，此撥掩下弦則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其匠心可知”。沈括對繪畫作品“撥掩下弦則聲在上弦”的認識，超越了細致觀察這個初級層面，而加入了自己理性的思考，進入了對繪畫之“理”的認識的高級層面。沒錯，董逌論“常理”時提到的畫鬼魅，也確需聯想力，但“鬼魅”的“常理”是不外乎“人”，這里要求的實質乃是“人”的種種規定性，是要求以“變”表現“不變”，其表現的維度仍然在三維之內。而高益這里，要求的是前瞻性的聯想，要求創作者以一個靜止的瞬間表現下一個瞬間，是以“不變”表現“變”，其表現的維度由于加入了時間之維，變成了四維的。不僅如此，流動的時間之維還使觀眾產生聽覺的聯想，讓觀眾的注意力從畫內轉移到畫外之音。

又如，《宣和畫譜》在論到袁嶬所畫之魚時說：“善畫魚，窮其變態，得噞喁游泳之狀，非若世俗所畫作庖中物，特使饞獠生涎耳。”何謂“庖中物”呢？《宣和畫譜》在論到劉寀所畫之魚時解釋說：“蓋畫魚者鬐鬛鱗刺分明，則非水中魚矣，安得有涵泳自然之態？若在水中，則無由顯露。寀之作魚，有得于此。他人作魚，皆出水之鱗，蓋不足貴也。”也就是說，《宣和畫譜》認為今人畫魚存在著拘于鱗甲之數的俗習，若魚在水中，其鱗甲當是“無由顯露”的。畫游魚倘若鱗甲描繪分明，則所畫乃庖廚中魚而非水中之魚，便無涵泳自然、戲廣浮深，相忘于江湖之意態。這里把描繪對象放到特定的情境之中考慮，亦即論情境之“理”也。

五、神理

神理，或稱“妙理”，其實際上乃“藝理”，即在創作者的觀察和思考之外，加入創作者的精神理念，使藝境升華。著名的案例有如“雪中芭蕉”、“蘇軾畫竹”等。

北宋沈括《夢溪筆談》卷十七曰：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言：‘王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。’余家所藏摩詰《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”《金冬心集拾遺·雜畫題記》中也記載了金農對“雪中芭蕉”的看法：“王右丞雪中芭蕉為畫苑奇構。芭蕉乃商飚速朽之的，豈能凌冬不凋乎？右丞深于禪理，故有是畫，比喻沙門不壞之身，四時保其堅固也。”錢穆先生則曰：“雪中有芭蕉，桃、杏、芙蓉、蓮花同入一景，自然無此事狀，亦復違于物理，乃以謂之超理入神，此則言畫家心中之神理，非言性理物理矣。”與此類似的還有沈括提出的山水畫的“以大觀小”法。沈括在《夢溪筆談》同卷曾批評畫家李成：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見溪谷間事又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東便合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也”。也就是說，沈括認為中國的山水畫絕不僅僅限于“對景寫生”，中國山水畫的“妙理”在于山水畫不僅要畫出作者此時此地之“所見”，還要畫出彼時彼地之“所知”和心中意念之“所想”，即以心觀景。這種神游物外的創作思維能給欣賞者帶來無限的審美愉悅，豈是單純的“對景寫生”所能達到的！

清代戴熙在《賜硯齋題畫偶錄》中記載蘇軾的一則畫事說：“東坡曾在試院以朱筆畫竹，見者曰：‘世豈有朱竹耶？’坡曰：‘世豈有墨竹耶？’善鑒者因當賞于驪黃之外。”所謂“賞于驪黃之外”乃是借用了九方皋相馬的典故。九方皋相馬的故事告訴我們觀察事物要注重本質，“得其精而忘其麤（通‘粗’）”。而東坡畫竹正是秉著這種精神。恰如稍后陳與義在其《和張規臣水墨梅五絕》中概括的那樣：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”。蘇軾畫朱竹，體現了他一貫的“遺貌取神”不重形似的繪畫主張。蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”這與其師歐陽修《盤車圖》中“古畫畫意不畫形”的觀點一致。董逌也唱和道：“觀物者莫先窮理，理有在者，可以盡察，不必求于形似之間也。”這里，這個“理”不再是“自然之理”，而指的是“神理”。

那么，何謂“神”呢？西漢的劉安在《淮南子·原道訓》中曾經說過：“夫形者，神之舍也；氣者，神也充也；神者，生之制也。一失位則三者傷矣。”如果失掉“神”，則“形”、“氣”、“生”皆失，足見“神”之重要。難怪《淮南子·說山訓》曰：“畫西施之面，美而不可悅；規孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉。”可見，如果徒有形肖，而君（統領）“形”的“神”沒有了，那么畫西施的美貌也不能讓人愉悅，畫孟賁之大眼也并不能讓人生畏，這說明表現對象的神韻才是繪畫首要的任務。“神理”就是如何正確的或恰當地表現對象的“神韻”。“神理”有時候又被稱之為“妙理”，蘇軾其《書吳道子畫后》、《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”二語，說的都是繪畫應不拘細謹，“遺貌取神”。“神理”也好，“妙理”也罷，其實質都是“藝理”。它超越于地理、物理等“自然之理”之外，也超越于“常理”等“思辨之理”之外，還超越于聯想的“情境之理”之外。它要求創作者以純藝術的創作姿態，抓住稍縱即逝的瞬間的創作激情，不假思索，“兔起鶻落”、“一揮而就”。這大概也是后來士大夫“逸筆草草，聊以自娛，非求人賞”的源頭。

六、性理

所謂“性理”，來源于二程“性即理也”之說，即性理之學——理學。北宋周敦頤是性理之學的源頭，經二程、朱熹而發揚光大。“性”在此可解釋為“天性、德性”，“理”在此可解釋為“道理、義理”。前文提到，理學的誕生實際上是順應了一種意識形態建設或者莫若說是倫理建設的需要，因此，它更多的關注點是封建家國的倫常關系。這種對封建家國的倫常關系的關注，在北宋時畫論中也有較多折射。如：韓拙在《山水純全集》中談到：“凡畫山，言丈尺分寸者，王右丞之法則也。山有主客尊卑之序，陰陽逆順之儀。其山各有形體，亦各有名。習山水之士、好學之流。切要知也”。這與周敦頤所言“禮，理也；樂，和也。陰陽理而后和。君君，臣臣，父父，子子，兄兄，弟弟，夫夫，婦婦，萬物各得其理，然后和。”何其相似。朱熹也說：“此事之非，是我之智；若能別尊卑上下之分，是我之理。以至于萬物萬事，皆不出此四個道理”。郭熙進一步將天地之理與山水構圖融合起來，“凡經營下筆，必和天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景……山水先理會大山，名為主峰……林石先理會大松，名為宗老”。《宣和畫譜》贊道：“至其所謂‘大山堂堂為眾山之主，長松亭亭為眾木之表’，則不特畫矣，蓋進乎道歟！”

事實上，韓拙認為繪畫中的“理”大致是分為兩類的：一類“融心神、善縑素、精通博覽者”可明了，這種“理”包括我們以上分析的物理、常理、神理等畫理，他認為“窮之而理法乖異者，下也”；而另一類，關乎“畫格”之比若“君子”還是“小人”，因此，也就是“性理”。韓拙認為，鑒賞者如果僅僅觀察到畫作的物理、常理、神理等方面的得失，而不察其“性理”之得失，則是“達于此而不達夫彼，非所以能別識也”。如韓拙《山水純全集·論觀畫別識》有言：“惟節明其諸家畫法，乃為精通之士，論其別白之理也。窮天文者，然后證丘陵天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜，蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達是理也。畫有純質而清淡者，僻淺而古拙者，輕清而簡妙者，放肆而飄逸者，野逸而生動者，幽曠而深逺者，昏暝而意存者，真率而閑雅者，冗細而不亂者，重厚而不濁者，此皆三古之跡，達之名品。參乎神妙，各適于理者，然矣。畫者初觀而可及，究之而妙用益深者，上也。有初觀而不可及，再觀而不可及，窮之而理法乖異者，下也。畫譬如君子歟？顯其跡而如金石，著乎行而合規矩，親之而溫厚，望之而儼，然易事而難悅，難進而易退，動容周旋，無不合于理者，此上格之體，若是而已。畫由小人歟？以浮言相胥，以矯行相尚，近之而取侮，逺之而有怨，茍媚諂以自合，勞詐偽以自蔽，旋為交構，無一循乎理者，此卑格之體，有若是而已。儻明其一而不明其二，達于此而不達夫彼，非所以能別識也。”

七、“終求其理”的批評趨向

由以上分析可知，北宋畫論中頗多言“理”，但這個“理”并非我們想當然的“理學”之“理”（性理），而是有著廣泛的內涵和外延，它既包括“自然之理”、“思辨之理”、“情境之理”，也包括“藝術之理”和“倫常之理”。

事實上，通過以上分析我們還可發現，求“理”幾乎是北宋繪畫理論家的普遍批評傾向。如北宋美術理論家劉道醇甚至在其畫學著述《圣朝名畫評》的序言中明確把把“變異合理”、“狂怪求理”作為評價鑒識作品的準則在列入其“六要”、“六長”之中。“變異合理”首先站在“今”的角度肯定了“變異”，非“尊古卑今”、“以古非今”、“以古害今”、“無取新奇”也；其次，它強調“變異”的“合理”性，力求糾正司馬光《論風俗札子》中提到的浮躁俗風。“狂怪求理”則不否定當時宋代作為“變古時代”出現的種種繪畫技法及繪畫形式的突破與革新，但要求這些突破與革新須在“理”的規約下進行，即要求達到孔子所謂“從心所欲不逾矩”的境界。后來明末馮班《鈍吟書要》所謂“用理則從心所欲不逾矩”的觀點，大概也是受到了劉道醇“狂怪求理”思想內核的啟發。劉道醇還指出：“且觀之（畫）之法，先觀其氣韻，后定其去就，次根其意，終求其理。此乃定畫之鈐鍵”。而“終求其理”也正是宋代繪畫批評的一個顯著的、普遍的趨向，院畫如此，文人畫亦如此。

八、對后世的影響

宋以后，畫學中“理”被抬到了極高的地位，其基本內涵和外延與北宋畫論中所論基本一致。如元黃公望在《寫山水訣》中直明要旨：“作畫只是個理字最緊要。吳融詩云：‘良工善得丹青理’”。明徐渭《書梅花道人竹譜》曰：“余觀梅花道人畫竹，如群鳳為鶻所掠，翎羽騰閃，捎捩變滅之詭，雖鳳亦不得而知。而評者或謂其贗，豈理也哉？”畫竹而“如群鳳為鶻所掠，翎羽騰閃，捎捩變滅”確實詭異，故“評者或謂其贗”，而徐渭卻認為這正是特定情況下的理。到了清代，畫學之“理”更是在各種場合被反復強調。如清人秦祖永在《桐蔭畫訣》中強調：“理與氣會，理與情謀，理與事符，理與性現，方能擯落筌蹄，都成妙境”。清人潘曾瑩在《畫識》中也說：“作畫在先通畫理，畫中之理，即造物之理也”。清人石濤則不但申明了畫之“理”的重要性：“古今法障不了，由一畫之理不明”，還對“理”與“法”的關系進行了深入探討：“畫之理、筆之法，不過天地之質與飾也……知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。”。他認為畫之“理”、筆之“法”是內容與形式的關系，顯然“理”才是核心所在。如果僅僅只知道形式和技法之“法”，而不究其“理”，那這個作品在畫理上就是靠不住的；相反，如果知道“理”而沒有相宜的“法”來作為表現手段，那么這個“法”就是缺乏表現力和張力的，終究將“術”不達“意”，因此我們在進行藝術創作時應當將“理”與“法”高度辨證統一起來。直至近代，諸如黃賓虹這樣的繪畫大師仍然在說：“法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍然現于紙上”，等等。可見，“理”已經成為中國古典繪畫美學中的經典范疇。

①鄭昶《中國畫學全史》，江蘇文藝出版社，2008年版，第178頁。

②王世襄《中國畫論研究》（未定稿），廣西師范大學出版社，2010年版，第168頁。

③歐陽修《新五代史》卷五十五《雜傳第四十二·馮道傳》，中華書局，1974年點校本。

④張載《張載集》，中華書局，1978年版，302頁。

⑤“無形病”乃指“氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物”。

⑥佚名《宣和畫譜》卷十三《畜獸一·韋無忝》，上海人民美術出版社，1963年版，第145頁。

⑦《畫繼》雖為南宋鄧椿之作，但本文所引皆他所敘的北宋徽宗期畫事。以下同。

⑧沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》，侯真平點校，岳麓書社，2002年版，第119頁。

⑨見注7

⑩董逌《廣川畫跋》卷六《書御畫翎毛后》，中華書局，1985年版，第72頁。

荊浩在《筆法記》中提出“四品”——神、妙、奇、巧。“奇者蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思。”

同⑧，第120頁。

佚名《宣和畫譜》卷九《龍魚（水族附）·袁嶬》，上海人民美術出版社，1963年版，第92頁。

佚名《宣和畫譜》卷九《龍魚（水族附）·劉寀》，第96頁。

錢穆《理學與藝術》，劉夢溪主編《中國現代學術經典 錢賓四卷》（下），河北教育出版社，1999年版，第1437頁。

戴熙《賜硯齋題畫偶錄》，沈子丞主編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1992年版，第575頁

董逌《廣川畫跋》卷三《御府吳淮龍秘閣評定因書》，中華書局1985年版，第28頁。

俞劍華《中國古代畫論類編》（上下卷），北京人民美術出版社，2000年版，第66頁。

《中國哲學史資料選輯》（宋元明部），中華書局，1982年版，第64頁。

黎靖德編《朱子語類》（八卷本），中華書局，1986年版，第294頁。

郭熙《林泉高致·山水訓》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第一冊（上），497頁。

佚名《宣和畫譜》卷十一《山水二·郭熙傳》，第122頁。

韓拙《山水純全集》，人民美術出版社，1989年版，第45頁。

司馬光《上神宗論近歲士人習高奇之論誦老莊之言》：“新進後生，未知臧否，口傳耳剽，翕然成風。至有讀《易》未識卦爻，已謂《十翼》非孔子之言；讀《禮》未知篇數，已謂《周官》為戰國之書，讀《詩》未盡《周南》、《召南》，已謂毛、鄭為章句之學；讀《春秋》未知十二公，已謂《三傳》可束之高閣”。 見[宋]趙汝愚編《宋朝諸臣奏議》（上冊），上海古籍出版社，1999年版，第896頁。