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漢江臨泛王維范文第1篇

2、日翻龍窟動，風掃雁沙平。——謝榛《渡黃河》

3、幽映每白日，清輝照衣裳。——劉昚虛《闕題》

4、終日厭厭倦梳裹。——柳永《定風波·自春來》

5、浮云游子意，落日故人情。——李白《送友人》

6、白日何短短，百年苦易滿。——李白《短歌行》

7、襄陽好風日，留醉與山翁。——王維《漢江臨泛》

8、吳楚東南坼，乾坤日夜浮。——杜甫《登岳陽樓》

9、遲日江山麗，春風花草香。——杜甫《絕句二首》

漢江臨泛王維范文第2篇

畫，尤其是山水畫是非常講究意境的，畫家要用心“經營”他眼中的物象和手中的色彩去表達他深遠的思想和豐富的情感。詩也是應該創造意境的。王維的詩之所以詩中有畫，也在于他創造了一種言可盡而意不可窮的境界。

嚴羽說：“盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊；如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。（《滄浪詩話。詩辯》）基本言中了王維以虛求實，以動求靜，物我交融的境界構思特征。

以虛求實。清代畫家方熏說“古人用筆，妙有虛實，所謂畫法，即在虛實之間。”（《山靜居畫論》）王維的詩之所以詩中有畫，也在于他創造了一種言可盡而意不可窮的境界。如《漢江臨泛》：“江流天地外，山色有無中；郡邑浮前浦，波瀾動遠空。”這四句寫遠景的詩句，就用“有無中”的山色、“天地外”的江流這種因遠而虛的境界，展示了江面之寬，江流之長，十分耐人尋味。而一個“浮”字，似乎把群邑描寫成海市蜃樓，但也只有這樣，才能更真切表現在“前浦”波瀾壯闊、浩渺連天的風貌。王維把水墨山水的造境和運筆，用到了詩歌的創作上。他從大處落筆，浩渺的江水與天地之起浮動，山色若有若無，甚至寫出了南國空氣的濕潤和光線的柔和，這恰象一幅水墨“渲淡”的山水畫一樣，清淡得不加飾繪，善意創造諧美，完整的意境。

以動求靜。王維喜歡創造靜謐的意境，常常獨樹一幟，就是舍棄了片面，孤立地去寫寂靜的方法，而是巧妙地攫取動意和音響去相反相成地寫空廓與寂靜，使詩中靜謐的意象蕩滌了那種死沉沉的氣氛，呈現出獨特的、優美的畫面，大大開拓了人們的審美視野。如“落日照秋草”、“渺渺孤煙起，草草遠樹齊”，不難看出詩人極注意自然界的“動”物對他創造的“靜”極相得益彰之妙。

《鳥嗚澗》：“人閑桂花落，夜靜青山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”這首詩描寫了山澗的靜澄，但詩人所寫的卻是花落、月出、鳥嗚，這些生動的景物，既使詩顯得富有生機而又不枯寂，同時又通過動，更加突出地顯示了山洞的寧靜幽美，創造出“鳥鳴”山更幽的境界，表現出作者古井無波，靜中觀照的心理狀態。

物我交融。古人論詩強調“物我交融”，也就是說，詩歌創作應該是情融于景，意融于象，讓讀者欣賞詩時既能感到詩人所描寫的物象，也能領會出詩人滲透深藏在我們所能領會的景物之中的詩意，使讀者不執著于感情，而是產生深遠的聯想。

漢江臨泛王維范文第3篇

《全日制義務教育語文課程標準》（實驗稿）強調，語文教學應關注“學生的個體差異和不同的學習需求”，“同時也應尊重學生在學習過程中的獨特體驗”。將這些理念落實到課堂教學中，就是要實施個性化教學，即以學生的個性差異為依據，運用個性化的教學方法、技術和策略，使每個學生都能找到適合自己個性發展的獨特領域。中學語文的古詩詞教學，雖是引導學生欣賞膾炙人口的傳統文化藝術珍品，但卻恰恰需要培養這種個性化的創新教學方法。如何能更有效地讓古詩詞教學從應試教育中擺脫出來，讓課堂更生動活潑，使學生吸收得更輕松自然？其實在語文學習這個繁花似錦的百花園中，教師完全可以放開手腳讓每一位學生都在古詩詞學習的過程中體驗導演、畫家、詩人的角色。以下是筆者在教學實踐中初步探索出的一些創新方法。

一、從導演視角，品雋永詩情

古詩詞語言精練，內容集中，是最為精練的文學品種。在中學語文教材中涉及到的部分古詩詞作品，具有很強的敘事性，只要善于運用創新的教學方法，吸引學生的注意力來自主理解，完全可以讓學生從古詩詞中體會到極強的趣味性。但現在的大多數中學語文老師，不愿花太多時間去琢磨學生究竟喜歡怎樣的教學，而是采用傳統的“滿堂灌”方式逐字逐詞逐句地分析課文，不只老師感到很吃力，課堂上的學生也昏昏欲睡。或許這樣的教學方式能讓學生強化個別應試的文言知識，但卻和“提高人文修養和審美情趣”的教學目標背道而馳。

北京大學的錢理群教授曾說過：“讀文學作品要有正確的方法。那種‘一主題二分段三寫作特點’式的機械、冷漠的傳統閱讀方法，是永遠也進入不了文學世界的。要用‘心’去讀，即主體投入的感性的閱讀。”在備課時，筆者一直在思考應該如何引導學生自動自覺地用“心”去讀，心甘情愿地去克服晦澀語言的障礙。于是在和學生一起學習《氓》這課時，筆者就進行了大膽的嘗試。在教學過程中，筆者先簡要交待了一些有關《詩經》的基本文學常識，在他們以為筆者要走常規路線按照原文講解課文時，筆者問了他們這樣一個問題：“如果讓你們寫一首棄婦詩，你們會按照一個什么樣的思路來寫？”在他們的踴躍發言后，筆者在黑板上寫下了“戀愛、婚變、決絕”，六個字并說到：“正如你們所說，這便是我們要學習的課文的行文結構，等下要你們選取這三個中的一個片段，用現代語言來改編一個小的劇本，改得好的同學可以當回導演，任意挑選班上的男女同學來飾演。但前提是接下來你們要認真聽我講解這篇課文，這樣你們才知道該如何設置劇本的對話及場景。”后來這堂課在一片歡快愉悅的氛圍中進行，筆者用精煉的語言為他們講解課文，他們在把握好故事脈絡后，用“心”感悟從而設計臺詞。看著他們有聲有色的表演，筆者身臨其境被深深感染。在這堂課上，筆者看到了學生久違的笑臉，也感受到了他們無盡的潛能，該掌握的知識點也在無形中被掌握。

對于敘事詩，教師應該好好利用精彩的故事情節，讓學生參與到教學中來。學生樂于做學習的主人，更樂意做趣味學習的主人，善于改變傳統的教學方式，會讓教學事半功倍。

二、從畫家角度，繪無盡畫意

好詩如畫，在古詩詞中，詩人總是會捕捉到多姿多彩的意象來描繪生活圖景，為自己所要表達的思想感情營造一種意境。因此，看似用語言堆砌的古詩詞，尤其是王維、孟浩然等詩人寫出的山水詩，其實可以看作一幅幅美輪美奐的圖畫。遙看“西嶺千秋雪”，注目“萬里送秋雁”，聽得“十里蛙鳴”，聞到“十里荷香”，在教學中若能讓學生用自己的畫筆、用自己的語言來描繪詩中美景，勢必能加深他們對詩歌的理解。

例如，學習《天凈沙·秋思》馬致遠這首的小令時，學生們用寥寥數筆便可勾勒出一幅夕陽西下的秋郊圖：在一輪蒼涼的落日下，有幾所破落的茅屋，一位天涯游子牽著一匹瘦馬出現在這派凄涼場景中。繪畫的質量并不重要，重點在于學生在參與的過程中能夠把自身的情感和詩中的意境融為一體，作者深切的思鄉情懷也自然流露在畫紙上。又如王維的《漢江臨泛》，作者泛舟漢江，以淡雅的筆墨描繪了漢江周圍壯麗的景色，全詩如同一幅巨型的水墨山水畫。蘇軾曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”在學習這首詩時，若是只讓學生在腦海里呈現這壯美的景色，就會太過抽象。與其跟學生反復強調詩人王維行詩“詩中有畫，畫中有詩”的特點，還不如讓學生在黑板上勾勒粗略的畫面，品味作者沉醉于如此良辰美景的心境。

三、從詩人立場，書現世生活

思維，有形象思維和抽象思維之分。文學主要培養學生的形象思維，喚起聯想和想象，發展想象力，進而誘發創造性思維，這就是文學的魅力所在。張志公曾提出“文道統一”的觀點，也就是說，語文課必須要很好地完成培養和提高學生語文能力的任務，如果這個任務完成得不好，別的都是空話。在中學語文古詩詞的教學中，我們完全可以帶領學生當一回“詩人”，即在課文原有的框架結構下，按現代的思想進行改寫。在字斟句酌的“詩人體驗”中，學生無形中就提高了自身駕馭語言文字的能力，提高了個性品格和精神生活品位。如今，在網絡上古詩詞屢遭惡搞，惡搞古詩詞之風也吹進了校園。一些學生是覺得好玩，還有一些學生則是為了嘲諷同學，樂此不疲。教育專家表示，惡搞古詩詞不應一堵到底，需正面引導。其實對于這種風潮，教師完全可以加以利用進而對學生進行正面引導。

在教學實踐中，筆者帶過一個基礎知識薄弱、語文成績很一般的班級，他們對古詩詞的整體感覺就是晦澀難懂，而且離自己生活的時代太遙遠，找不到學習它們的意義。許多按大綱要求需要背誦的詩詞對他們來說也相當吃力。于是筆者以“惡搞古詩詞”的話題來導入古詩詞單元的學習，學生的臉上漸漸開始放射光彩。在講解完書本上的課文后，筆者鼓勵他們大膽進行改編，鍛煉自己的語言表達能力，很多平時對于語文作業毫無興趣的學生都躍躍欲試。李清照的《如夢令》在他們筆下，變成了極具生活化的“作弊高手無數，轉眼變成長頸鹿。紙團控制不住，飛來飛去好友處。紙條貼滿大肚，看時老師抓住，無助、無助，最后走進政教處。”李白的《將進酒》被引用來改成“君不見，法網恢恢終不漏，天涯海角亦枉然。”學生們對于古詩詞的學習熱情空前高漲，在這種活躍的課堂氛圍中，每個學生都擁有自己的收獲。教師只需把握好尺度，在學生沉浸于改編的快樂中時，把課堂的關注點適當回歸課文，那么學生的“詩人”角色飾演，就算是收到了良好的效果。

因此，對于一些朗朗上口、需要學生記誦的詩詞，教師可以嘗試讓學生親身體驗當一回“詩人”，這樣既能激起他們學習的興趣，而且在改編詩詞的過程中，也便于他們有效地背誦。

漢江臨泛王維范文第4篇

關鍵詞：中國生態美學；原生性；生命活動論生態美學；水文化；鹽文化

中圖分類號：B83文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）01-0096-05

任何美學觀念都是以一定的文化觀念為根基的，并表現出某種特定的文化觀念。那么，中國生態美學是建立在一種什么樣的文化根基之上的呢？對于這一問題，不少論者總是試圖并習慣于去尋找某種西方的理論根基，這也導致了許多研究滿足于西方話語的簡單挪用。正如曾繁仁先生所指出的，“我們在生態美學研究中基本上使用的是西方話語”，“這些話語在相當程度上與中國傳統文化與現實存在諸多差異，甚至有些西方話語與我們的文化傳統與現實生活難以兼容，就是俗話講的有點‘水土不服’”①。中國生態美學的進一步發展，必須致力于中國話語的探索與建構，而這種中國話語的探索與建構，又必須基于對中國傳統文化及現實的充分理解，并從根質與原性上作出準確判斷和把握。

一、中國傳統文化的水文化底色與原色

如何從根質與原性上來對中國傳統文化作出理解與把握？筆者認為，不能離開一個重要的概念與范疇：水。

通觀中華文脈與文化傳承，水與中國傳統文化存在著不可分離的緊密關系，并由此構成了中國傳統文化不同于西方文化的水文化底色。誠如有學者所說：

開天辟地，滋養他的是混沌之水。女媧補天造人，取舍首要是水。炎黃創衍稼穡，農耕命脈是水。堯舜無奈天災，鯀禹功過系于水。《山經》依于水。《海經》基于水。《周易》變如水。《商書》記于水。《老子》效法水。《論語》樂山水。《孫子》學于水。《莊子》智若水。《孟子》乘于水。《荀子》積于水。許由洗于水。屈子溺于水。星相關注水。風水敬畏水。藥石通于水。齊術善用水。道教尊崇水。禪宗化如水。②

西方文化的底色與原色是一種鹽文化，這在《圣經》里得到充分體現。《圣經》強調“凡獻為素祭的供物都要用鹽調和，在素祭上不可缺了你神立約的鹽。一切的供物都要配鹽而獻”③，“凡以色列人所獻給耶和華圣物中的舉祭，我都賜給你和你的兒女，當作永得的分。這是給你和你的后裔，在耶和華面前作為永遠的鹽約”④。可見，鹽在西方文化中的重要意義。當然，這也并不意味著西方文化對水的意義的忽視。《圣經》說：“主耶和華對耶路撒冷如此說，你根本，你出世，是在迦南地……論到你出世的景況，在你初生的日子沒有為你斷臍帶，也沒有用水洗你，使你潔凈，絲毫沒有撒鹽在你身上，也沒有用布裹你。”⑤這里水的意義很明顯是與“洗禮”的宗教含義相聯系的。但值得注意的是，水在西方文化中的意義顯然沒有鹽重要，《圣經》就提到：“以利沙說，你們拿一個新瓶來，裝鹽給我。他們就拿來給他。他出到水源，將鹽倒在水中，說，耶和華如此說，我治好了這水，從此必不再使人死，也不再使地土不生產。于是那水治好了，直到今日，正如以利沙所說的。”⑥“這水往東方流去，必下到亞拉巴，直到海。所發出來的水必流入鹽海，使水得醫治（譯文作‘使水變甜’，不及原文作‘使水得醫治’準確，該引依原文）。”⑦可以說，在西方文化的視域里，世上萬物的存在固然離不開水，但水對世上萬物的作用卻有賴于鹽的醫治與激活。而正是在這個層面上，與水相比，鹽具有更本原的意義，并賦予了西方文化的鹽文化底色，而與中國傳統文化的水文化底色形成分野。西方文化的鹽文化底色認同的是上帝的恩賜，人與天地都是上帝的創造，人與天地并非是所屬或是相互依存的關系，而是一種二分的關系，這種二分關系極大地促進了西方強調“天人相分”的“原生性文化”，即科技文化的形成。

中國傳統文化的水文化底色與原色，視水為天地萬物之本源，重視天人合一，形成的是一種“天人相和”的“原生性文化”，亦即以水文化為核心的生態文化。正如曾繁仁先生所指出的，西方的“原生性文化”是一種科技文化，西方生態文化的產生是在英國工業革命之后，而且是受到包括中國在內的東方生態文化影響的結果，生態文化在西方具有后生性、外引性的特征⑧，我們在操持西方話語時，對此應該有充分的認識，而不是數典忘祖。

二、中國原生性的生態文化與美學思想

中國傳統文化是一種以水文化為底色與原色的原生性的生態文化，包含著豐富的具有原生性意義的生態美學思想。在中國傳統文化中具有原典意義的《周易》，向來被儒家稱為“群經之首”，并與道家的《老子》《莊子》一起被稱為“三玄”之一，其中對這種生態文化與美學思想就有比較集中的表述。《周易》指出，“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業”⑨，是對宇宙萬物在創生過程中所呈現出的蓬勃生機與生命之美的高度概括。

《周易》所謂太極是中國古代用以說明世界本原的范疇，那么，究竟應該如何理解“太極”這一范疇呢？宋代周敦頤有所謂“無極而太極”的說法，實則是把太極視為了某種無形質的本原存在，但顯然是后世趨于思辨性的發揮，到底在多大程度上符合“太極”的原初認識，也就成了一個值得追問與探究的問題。

龐樸先生通過對太極圖的考察指出，“太極圖雖然在中國出現很晚，思想的萌芽則在新石器時代‘屈家嶺文化’中已經出現，大概在公元前三千年”，這種思想的萌芽，表現了“古人對水的一種崇拜”，出于這種崇拜，“先民們所做的就是畫水的漩渦”⑩，這就是“太極”思想的最初發端，表現出了先民以水為世界本原并生化萬物的看法。筆者認為這種看法是頗具啟發意義的，也更加符合當時先民對世界本原的樸素認識。而且，老子主張“道法自然”，指出“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，又提出“玄之又玄，眾妙之門”，“玄牝之門，是謂天地根”，可見，其在世界本原問題的認識上與《周易》的密切聯系。“玄”字的出現，可追溯至甲骨文時期，甲骨卜辭即有“乙亥卜，其于祖丁，其玄”的記載。而據龐樸先生的考證，“漩渦剖面就是古文‘玄’字”，“以漩渦表示水慢慢變成‘玄’這個字”，“玄”的初始意義是以漩渦表示的水。我們結合這種分析，由上述卜辭可見，在中國先民的祭祖儀式中保留著對水的崇拜痕跡，這顯然是與其對世界本原的理解與認識相一致的。而對“玄”所表示的色彩意義，也是與水相聯系的，因為水的漩渦“本身就是黑色的”，所以“玄”又有“黑”的意思，而且“太極圖就是一個漩渦，它的顏色也幫助我們理解‘玄’有黑的意思”。《小爾雅·廣詁第一》就稱“玄”，“黑也”。《說文解字·玄部》亦云：“黑而有赤色者為玄。”毛傳：“玄，黑而有赤也。”可見，“玄”的主色為黑色，為生化萬物的水，而其中的赤色則為生命的顏色，而《大戴禮記·易本命》說：“丘陵為牡，溪谷為牝。”據此可知，“牝”可作“溪谷”解，指的是水的源頭，以“玄牝之門”為“天地根”，實質上道出了水孕育生化宇宙萬物的本原意義。而管子則更是明確地指出“水者，何也？萬物之本原也，諸生之宗室也”。《黃帝內經》有腎水之說，認為“腎者主水”，為生命之本。在中國傳統文化中，與水的創生與運化意義相聯系的是中國人的生命意識，注重其大化流行的過程，如孔子所謂的“逝者如斯夫”，即是將生命視為一個流動的過程。這些都無不體現了中國傳統文化作為一種以水文化為底色與原色的生態文化所呈現出的生化萬物的生命活動論特征。而這表現在具體的美學形態上，即為一種植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態美學，并由此構成其獨有的原生性特質。

這種原生性的植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態美學思想，具體到中國傳統的美學范疇上，就是在中國歷史上很多具有源頭意義的美學范疇都是與水相關聯的，或是由水的意義與體認衍生出來的。比如老子所說的“滌除玄覽”，莊子所謂“齋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”。在老莊看來，“上善若水”方“幾于道”，所以只有心如水潔，不染塵滓，遠離世俗利害關系，才能在物我同一中達到對宇宙大道的體認。在此基礎上，南朝的宗炳提出“澄懷味像”，并進行了比較自覺的理論概括。這種理論概括是與其藝術實踐相結合的，正如有論者所指出的，“在藝術實踐中，宗炳順水而游，跡滿天下”，“從故鄉南陽到江陵，經漢水和長江；他‘西陟荊、巫’，走的是漳水和長江；他‘南登衡岳’，走的是長江、洞庭湖、湘江；他‘眷戀廬、衡’，還是順流下長江至九江；他‘傷趾石門之流’，經過的是澧水；從嵩山至華山，走的是洛水”，“理解了‘天下之至柔，而馳騁天下之至堅’，確像圣人說的那樣，道也便在其中了，這就叫‘味像’，在像上（譬如水）正反映著圣人之道”。縱觀中國歷史，宗炳的這種文化踐行與文化體認，在中國文人中并不少見，是一種頗為普遍的文化現象。從孔子的“智者樂水”，“見大水必觀”，到屈原行經沅、湘之間，“思彭咸之水游”，再到蘇軾“性喜臨水”，而“天下之信，未有若水者”，等等，不一而足，都體現出了中國文人與水不可割舍的精神聯系，也表現出了中國文人觀看世界的獨特文化方式。

而正是在這個層面上，宗炳提出的“澄懷味像”，對中國美學而言，是一個具有文化根性的重要概念。后來朱熹又提出所謂的“涵泳”之說，指出審美體驗“自有個血脈流通處，但涵泳久之，自然見得條暢浹洽”。無論是宗炳提出的“澄懷味像”，還是朱熹提出的“涵泳”，都強調生命活動的直接參與和體悟，體現出了中國美學重視直觀并注重生命活動的特征，而呈現出與西方傳統的靜觀美學不同的風貌。

西方傳統文化是以鹽文化為原色與底色的，這種鹽文化底色認同的是人與天地都是上帝的恩賜與創造，人與天地既不是所屬的，也不是相互依存的關系，而體現為一種二分的關系，這種二分關系表現在對客體對象的認識上，即是一種主客二分的關系，重視對客體對象的靜態考察與邏輯分析，這影響到西方傳統的靜觀美學的形成，西方古典美學的集大成者黑格爾基于其邏輯理念的美學觀點就是此種影響的典型產物與集中體現。

而與之不同的是，以水文化為底色與原色的中國傳統文化是一種生態文化，注重天人合一的直覺體悟與生命感悟，這也決定了中國傳統美學的直觀性與重視生命活動的特質，表現為一種生命活動論生態美學。這種生命活動論生態美學建立的是一種人與自然的詩意審美關系。在中國傳統美學范疇中，最能體現這種關系的，當是“暢神”這一核心范疇。而宗炳所提出的“澄懷味像”，其旨趣也正在于此。他指出在“澄懷味像”的生命體悟與“觀道”中，“萬趣融其神思”，“暢神而已”，把“暢神”視為最高和最終的審美境界，具體而言，也就是王微所說的“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩”。“暢神”是一種物我同一而自在歡愉的精神狀態，一個“暢”字道出的正是人與自然和諧無礙的詩意存在關系，所謂“心物相諧”表現出的也是人與自然這種詩意存在關系。

另外，還值得注意的是，在中國傳統美學中還有不少的范疇看似與水無關，實則也要借助對水的體悟來表達，典型的如司空圖的《詩品》即是使用“采采流水，蓬蓬無春，窈窕深谷，時見美人”來描述與說明“纖秾”這一范疇的，表現出中國人獨有的生態美感悟與生態美學智慧。

三、中國原生性的生態美學思想與山水藝術體系

上述這種植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態美學思想，體現在具體的藝術活動中，就是中國人創造了獨具特色的包括山水詩、山水畫、山水建筑與山水園林等在內的山水藝術體系。在文學方面，中國是詩的國度，《詩經》《楚辭》開其端，中國山水詩可遠溯至《詩經》《楚辭》，《詩經》《楚辭》中就有各種的山水意象，山水詩經過魏晉時期的發展，到唐時達到興盛，并對中國文人的生存方式產生極大影響；在繪畫方面，山水畫在中國具有主導性的歷史地位和意義；中國的建筑，如城市、宮殿等，也都講究山水的布局，形成中國建筑的山水特色；而中國園林更是致力于山水格局及其境界的營構，成就了其山水園林的獨特魅力。

上述種種山水藝術的形成，不能脫離水的意義來作出解釋與說明。中國的山水詩注重山水景物的狀寫，并往往重視其中水的意義。“在中國文學史上，水的地位也是至高無上的，不然，一部中國文學史就會失血失魂。少了水，中國的首部詩集《詩經》，一大半都要不復存在。”而在《楚辭》中，屈原“所用之‘水’的意象尤多”，“至于一部唐詩，水的景觀，水的佳句更比比皆是”，山水詩里更是如此，崔顥的《黃鶴樓》、李白的《望廬山瀑布》、杜甫的《春夜喜雨》、王之煥的《涼州詞》、孟浩然的《臨洞庭》、王維的《漢江臨眺》、韋應物的《滁州西澗》、白居易的《錢塘湖春行》、柳宗元的《江雪》、張繼的《楓橋夜泊》、杜牧的《泊秦淮》等，都是此類經典。

而對于中國山水畫，正如日本畫家東山魁夷所指出的，自然山水風景之美“不僅僅意味著天地自然本身的優越，也體現了當地民族的文化、歷史和精神。從這個意義上說，談論中國風景之美，同時也是談論中國的民族精神之美”，而要表現這種美，“竟是唯有墨才能勝任的”，東山魁夷所謂的“墨”顯然是有其特定涵義的，即“水墨”，而正是這種“水和以墨”的“水墨”，賦予中國繪畫以生命力。

中國古代的城市建筑與宮殿營建，也力求依山傍水，先秦時期的管子就曾指出，“凡立國都，非于大山之下，必于廣川之上。高勿近旱而水用足，下勿近水而溝防省”，可見對水的重視。

中國園林建設始于殷周時代，秦漢時的帝王宮苑已具有很大規模，其以湖水為中心，堆山建島，以所謂“一池三山”（瑤池與蓬萊、方丈、瀛洲三仙山）的格局，形成中國皇家園林的傳統。而中國私家園林主要地處江南，盡管規模較小，卻更于疊石理水、水石相映、小閣臨流中見勝。一般來說，園林中不能沒有某些形式的建筑，而建筑只要有條件，就會帶上園林，做到宜居宜游，就此而言，水的意義更為重大，因為在中國古人看來，對于人的行止居處而言，水有聚氣的作用，正所謂“有氣則生，無氣則死，生者以其氣”，氣誠然關乎生死，但沒有水是不可設想的，水賦予萬物以生氣。

可以說，在中國傳統的山水藝術體系中，水擁有極其重要的地位與文化價值。中國傳統的藝術觀點認為，“水，活物也”，“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神彩。故山得水而活”，水所具有的本根與命脈意義可見一斑。而從更廣泛的意義上講，“水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯”，水也賦予中國藝術以生命流動之美，而與這種生命流動之美相一致的是，中國藝術對自然山水的審美觀照，并不止于對一景一物的靜態摹寫，而是注重“經營四方”而“周流六漠”的動態觀照，并由此表現出與西方傳統藝術不同的審美特征。

西方傳統文化的鹽文化原色與底色，認為人和萬物是一種二分的對象性關系，注重對客體進行靜態的實證性和解析性的研究，并影響到西方傳統的靜觀美學的形成，表現在藝術活動中，就是審美觀照的靜觀模式。

而中國傳統文化作為一種以水文化為底色的生態文化，構成了其生命活動論生態美學的文化根基，這種生命活動論生態美學表現在中國傳統的藝術審美中，即是重視生命活動的審美參與和動態觀照。《逍遙游》里的莊子視接萬里，目游八方；《離騷》中的屈原“忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒”；李白“何意到陵陽，游目送飛鴻”；杜甫“游目俯大江，列筵慰別魂”；蘇軾“游目以下覽”而“五岳為豆，四溟為杯”，等等，無不是一種動態審美觀照的生動體現。中國的山水園林與建筑也重視其游目騁懷的功能，在“俯仰往環，遠近取與”的動態審美觀照中營造詩意美感。而這種動態審美觀照在中國山水畫里即表現為所謂的“散點透視”，正如宗白華先生所說：“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏。”這種“散點透視”不同于西方繪畫的“焦點透視”。西方繪畫的“焦點透視”，從一個固定的視點出發，對景物進行由近及遠的描摹，層次與光線明暗的處理遵循視覺真實，這顯然符合以鹽文化為底色的西方傳統文化重邏輯性與實證性的特點，也是西方傳統靜觀美學在繪畫中的體現。

中國山水畫的審美視線是仰觀俯察、流動宛轉的，從而與山水詩、山水建筑、山水園林等其他中國山水藝術一樣，在人與自然的詩意審美關系上，打破了時空局限，容山水萬物于尺寸之間，使人在與天地萬物同參的生命活動中，達到物我同一、天人合一的審美境界，表現出一種生命活動論生態美學的獨特品格，而這正是西方傳統靜觀美學所不具有并做不到的。

總之，中國生態美學是建立在作為中國傳統文化底色的水文化的根基之上的，它與植根于鹽文化的西方傳統美學有著很大的不同，表現為一種植根于水文化而極富水的意蘊的生命活動論生態美學形態，并由此構成其獨有的原生性特質。這種特質在中國獨具特色的山水詩、山水畫、山水建筑與山水園林等山水藝術中得以具體體現，呈現出特有的生態智慧與美學魅力，而這也為中國美學的建設發展提供了豐富的傳統資源。我們不能割裂傳統而一味地盲目追隨西方話語，否則就會造成話語建構中的根性失落與根基錯位。目前中國生態美學所出現的話語危機，從根本上說其問題也在于此。

毋庸諱言，近年來西方生態美學獲得了很大發展，為我們提供了不少理論借鑒，但這種西方話語在更多的意義上是一種環境美學的概念，在這種環境美學的概念中，正如約·瑟帕瑪所指出的，“環境圍繞我們（我們作為觀察者位于它的中心），我們在其中用各種感官進行感知，在其中活動和存在”，是將環境視為主客二分的對象物了。我們前文已經提到，以鹽文化為底色的西方文化，強調在主客二分的關系中對世界進行對象性的認識與把握，上述環境美學的觀點仍未脫此窠臼，對此，我們應該有清醒的認識，并認真在根性上對中國生態美學與西方話語加以區分。我們應從中國傳統文化與現實需要出發，加強本土理論資源與文化傳統的深入開掘，使植根于中國水文化傳統而富有原生性特質的生命活動論生態美學，在當前生態文明的新時代煥發出新的活力。