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魯迅的小說(shuō)范文第1篇

尼采是第一個(gè)將“身體”提到哲學(xué)高度的哲學(xué)家，在他看來(lái)，“身體”是銘寫(xiě)事件的場(chǎng)所，從中可以發(fā)現(xiàn)“過(guò)去”的烙印。事實(shí)上，文學(xué)與“身體”一直是緊密聯(lián)系的。不能設(shè)想任何沒(méi)有“身體”在場(chǎng)的文學(xué)，也不能想象脫離“身體”的一切人類活動(dòng)。即使是對(duì)“身體”的回避，也是一種有意味的缺席――因而也是另一種意義上的在場(chǎng)。魯迅小說(shuō)敘事的“身體”策略，固然與啟蒙背景、西學(xué)東漸等客觀條件有關(guān)，但不可忽略他對(duì)“身體”的切身體驗(yàn)。魯迅從小體弱多病，少年時(shí)已有肺結(jié)核病的伏根，隨后一直深受肺病的折磨。父親身患肺病，又誤于庸醫(yī)，嚴(yán)重挫傷了他這個(gè)長(zhǎng)子的身心。遵循紹興民間信仰，他未滿周歲就被父親領(lǐng)著拜和尚為師，以避免身體為妖魔鬼怪傷害。可以說(shuō)，疾病帶來(lái)的痛苦和幼時(shí)“舍給寺院”的經(jīng)歷，在魯迅的身上留下深深的痕跡，深刻地影響了他的文學(xué)創(chuàng)作。

魯迅有強(qiáng)烈的“身體”傾向，“身體”每每被無(wú)限放大，“身體”就是整個(gè)人生和世界。他斷言漢字是“中國(guó)勞苦大眾身上的一個(gè)結(jié)核”，他強(qiáng)調(diào)我們的“胃”要有勇氣吞食那些半生不熟的食物，他把中華民族精英比作“中國(guó)的脊梁”，他說(shuō)自己在敵與友的夾攻中只能“橫站”……《頭發(fā)的故事》和《示眾》昭示了改朝換代最先顧及的就是“身體”的存在，從清朝的蓄發(fā)到民國(guó)的剪辮子，都是經(jīng)過(guò)了斷頭才得以完成的。啟蒙主義對(duì)于“身體”的態(tài)度是：有限度地解禁對(duì)于“身體”的控制，但是又把“身體”納入另外一種意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的規(guī)約之下。魯迅以“身體”的符號(hào)化世界來(lái)探尋生與死、得與失的意義，透過(guò)饑餓之軀、欲望之軀、疾病之軀、病態(tài)之軀，輻射到民族性、文化和政治等領(lǐng)域，使“身體”獲得了真正的文學(xué)審美意義。

魯迅小說(shuō)經(jīng)常寫(xiě)到“身體”，“身體”成為一個(gè)寓意豐富的符碼。從“站著喝酒而穿長(zhǎng)衫”，到“穿一件破夾襖，盤(pán)著兩腿，下面墊一個(gè)蒲包，用草繩在肩上掛住”，濃縮了孔乙己的不幸命運(yùn)和悲涼人生（《孔乙己》）；阿Q頭上的癩瘡疤成為身體的鮮明特征，而小尼姑的臉在他手指上留下的滑膩，他和小D角斗時(shí)兩個(gè)又瘦又乏的身體在粉墻上映出的虹形，也和癩瘡疤一樣記錄著他的羞辱（《阿Q正傳》）；還有“語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次，又多荒唐之言”的“狂人”（《狂人日記》），頭發(fā)“已經(jīng)全白”“臉上瘦削不堪”“眼睛間或一輪”的祥林嫂（《祝福》），以及有著病態(tài)小腳的九斤老太（《風(fēng)波》）和“豆腐西施”楊二嫂（《故鄉(xiāng)》）。總體上看，“身體”多以殘缺或頹敗的形式進(jìn)入我們的視野，更可怕的是“身體”的病態(tài)被視為正常并用來(lái)規(guī)范他人。比如，九斤老太的孫女六斤從活潑野性的少女到被裹足后“一瘸一拐”，就是明證。由此聯(lián)想到魯迅曾在《以腳報(bào)國(guó)》一文中，批評(píng)某女士以為小腳可以征服外國(guó)女人乃自欺欺人。可以說(shuō)，魯迅的厭惡首先是對(duì)國(guó)人“身體”的厭惡，同情首先是對(duì)國(guó)人“身體”的同情，給我們的記憶也首先是這種對(duì)“身體”的病態(tài)形式的極端顯現(xiàn)。由“身體”進(jìn)入精神層面，人物的精神勝利法及其療救才能夠充分而有效地得以演繹。

魯迅小說(shuō)敘事的“身體”策略，最集中反映在疾病敘事上。蘇珊?桑塔格指出：“疾病是通過(guò)身體說(shuō)出來(lái)的話，是一種用來(lái)戲劇性地表達(dá)內(nèi)心情狀的語(yǔ)言：是一種自我表達(dá)。”疾病敘事在魯迅小說(shuō)中產(chǎn)生了近乎經(jīng)典的意義，體現(xiàn)了從“身體”療救到精神喚醒的認(rèn)識(shí)升華，表征了五四時(shí)代的某種“新的態(tài)度”。

魯迅開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)疾病敘事的路徑，有意無(wú)意形成了“生病一救治一生或死”的敘事模式。魯迅小說(shuō)中最值得關(guān)注的是結(jié)核病和精神病。涉及肺結(jié)核的有三篇：《狂人日記》中寫(xiě)道“還有一個(gè)生癆病的人，用饅頭蘸血舐”；《孤獨(dú)者》中的魏連殳在信中說(shuō)“現(xiàn)在已是深夜，吐了兩口血”；《藥》中的華小栓患的也是肺結(jié)核。肺結(jié)核在那時(shí)是不治之癥，絕癥使死亡成為可見(jiàn)的東西，迫使患者意識(shí)到生命的脆弱。這種面對(duì)死亡的長(zhǎng)久憂慮、恐懼以及末日感，會(huì)使人愈發(fā)孤獨(dú)，同時(shí)內(nèi)省得到強(qiáng)化。魯迅對(duì)疾病敘事的偏愛(ài)，可以和肺結(jié)核“形而上”的特征結(jié)合起來(lái)看。肺結(jié)核病人人病院后過(guò)著跟正常人不一樣的幽居生活，頗有一點(diǎn)病態(tài)美，被稱為“文人病”。魯迅《病后雜談》從肺結(jié)核“雅”得恰到好處說(shuō)開(kāi)去：“生一點(diǎn)病，的確也是一種福氣。不過(guò)這里有兩個(gè)必要條件：一是病是小病，并非什么霍亂吐瀉，黑死病，或腦膜炎之類；二要至少手頭有一點(diǎn)現(xiàn)款，不至于躺一天，就餓一天。這二者缺一，便是俗人，不足與言生病之雅趣的。”疾病是人人必然經(jīng)歷的生命過(guò)程，對(duì)此的體驗(yàn)卻不能僅僅局限于疾病本身。

精神疾病作為藝術(shù)創(chuàng)造力或精神原創(chuàng)性的源泉，成為20世紀(jì)尤其是五四時(shí)期最具歷史與文化意味的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象。尼采說(shuō)，任何新思想、新觀念的產(chǎn)生幾乎全由瘋狂開(kāi)導(dǎo)先路。魯迅說(shuō)，“一切新思想，多從他們出來(lái)，政治上宗教上道德上的改革，也從他們發(fā)端”。基于此，傅斯年在1919年第1卷第5期《新潮》雜志著文稱“瘋子是我們的老師”，“我們帶著孩子，跟著瘋子走，――走向光明去”。成仿吾《（吶喊>的評(píng)論》批評(píng)魯迅《狂人日記》把“典型寫(xiě)成abnorm～的morbid的人物”，其實(shí)寫(xiě)成這種“不正常”（abnormM）或“病態(tài)”（morbid）的人物正是魯迅的匠心所在。“世上如果真有真要活下去的人們，就先該敢說(shuō)，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打，在這可詛咒的地方擊退可詛咒的時(shí)代！”“瘋癲”是“身體”受難的一種形式，和現(xiàn)代性有一種天生的密切關(guān)系，且便于打破常態(tài)思維和時(shí)空界限，從而容納更為豐富深刻的思考。“用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)中精神分裂癥的精神狀態(tài)描寫(xiě)狂人有系統(tǒng)的幻覺(jué)，使故事從表面上看完全是寫(xiě)實(shí)，實(shí)際上卻是作者為控訴中國(guó)傳統(tǒng)而作的寓意的構(gòu)思。”“借重瘋?cè)说目谖牵允銓?xiě)情感與思想，則更為顯露，更為容易。”《狂人日記》中的“狂人”也好，《長(zhǎng)明燈》中的“瘋子”也好，《孤獨(dú)者》中的魏連殳、《在酒樓上》中的呂緯甫那樣的“準(zhǔn)狂人”也好，都是被常人社會(huì)逼入特定歷史處境的，可以借此激發(fā)一個(gè)民族的理性思考，叩醒國(guó)人的麻木靈魂，體現(xiàn)了近代以來(lái)知識(shí)分子良心磨難的狀況及文化沖突的背景。魯迅指出：“中國(guó)的文人，對(duì)于人生，――至少是對(duì)于社會(huì)現(xiàn)象，向來(lái)就多沒(méi)有正視的勇氣……然而由本身的矛盾或社會(huì)的缺陷所生的苦痛，雖不正視，卻要身受的。”遺憾的是，有這樣認(rèn)識(shí)的人實(shí)在太少了。

文學(xué)與醫(yī)學(xué)在拯救民族危亡這一具體指向上具有共同的語(yǔ)義內(nèi)涵，其不同在于所進(jìn)行的療救方式與對(duì)象，后者治療病弱之軀，前者對(duì)愚昧落后的精神現(xiàn)狀進(jìn)行理性啟蒙和文化改造。在現(xiàn)實(shí)生活中，疾病只是生理學(xué)上的一個(gè)自然事件；但在文化層面上，又負(fù)載著某種道德、政治和文化的價(jià)值判斷。魯迅深諳疾病與文學(xué)之關(guān)系，《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》抓住文學(xué)史上一個(gè)特殊的段落進(jìn)行了生動(dòng)的闡發(fā)。魯迅在小說(shuō)中建構(gòu)了一個(gè)改造國(guó)民性的救亡與啟蒙的神話，旨在為愚弱的國(guó)民燃起“涅”的人性之火，“身體”敘事也因疾病產(chǎn)生的輻射效應(yīng)獲得了更為深入的詮釋。

在桑塔格的理論體系中，疾病與服裝都與人的身體相關(guān)。穿衣是身體的日常呈現(xiàn)方式，是對(duì)身體最重要的裝飾行為。魯迅對(duì)自己的日常穿著還是比較隨便的，年輕時(shí)一度穿由洋服改成的學(xué)生裝，但很快就改穿長(zhǎng)袍馬褂，一直到死沒(méi)有變化。他晚年曾慨嘆：“幾十年來(lái)，我們常常恨著自己沒(méi)有合意的衣服穿。”對(duì)服飾在人物塑造上的重要意義，魯迅曾多次強(qiáng)調(diào)。在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》一文中他說(shuō)筆下人物，“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西”。在《寄（戲）周刊編者信》中又說(shuō)，“只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽”。可見(jiàn)，在他眼里，服飾和身體已然融為一體。

魯迅小說(shuō)擅長(zhǎng)借服裝表現(xiàn)人物個(gè)體化的“身體”趣味。《孔乙己》中那件“又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗”的長(zhǎng)衫，很值得玩味。在孔乙己身上，長(zhǎng)衫是讀書(shū)人區(qū)別于“短衣幫”（勞動(dòng)者）的標(biāo)志，是步入仕途飛黃騰達(dá)的起點(diǎn)與階梯。正因?yàn)槿绱耍艜?huì)無(wú)論如何舍不得脫下長(zhǎng)衫。然而，屢試不第、窮愁潦倒的命運(yùn)，使他成了“站著喝酒的穿長(zhǎng)衫的唯一的人”，終至被真正的長(zhǎng)衫人物丁舉人打折了腿，落得“穿一件破夾襖”坐在蒲包上的下場(chǎng)。《風(fēng)波》中的趙七爺本是一方鄉(xiāng)紳，自然不必用長(zhǎng)衫來(lái)標(biāo)明身份。偶爾鄭重穿上長(zhǎng)衫，實(shí)在因?yàn)槭玛P(guān)重大，“于他有慶，于他的仇家有殃了”。第一次是“和他慪氣的麻子阿四病了的時(shí)候”，第二次是“曾經(jīng)砸爛他酒店的魯大爺死了的時(shí)候”。這一次選擇的時(shí)機(jī)穿，罵過(guò)他又剪了辮子的七斤一家人“心坎突突地發(fā)起跳來(lái)”，其他鄉(xiāng)鄰也都惶惶不安。《阿Q正傳》描寫(xiě)長(zhǎng)衫不再精雕細(xì)琢，大堂兩旁站著十多個(gè)“長(zhǎng)衫人物”，與下面站著的一排兵士相對(duì)應(yīng)。就連給阿Q套上行刑號(hào)衣，也是“許多長(zhǎng)衫和短衫人物”一起動(dòng)手。在這里，“長(zhǎng)衫”作為身體的一種符號(hào)，成為封建勢(shì)力利用資產(chǎn)階級(jí)的“咸與維新”竊取果實(shí)的傳神寫(xiě)照。只有像孔乙己那樣八股而外一無(wú)所長(zhǎng)亦一無(wú)所事的人，才會(huì)落得至死都舍不得脫下長(zhǎng)衫；只有像趙七爺那樣抱殘守缺且報(bào)復(fù)成癮的人，才會(huì)裝模作樣只穿過(guò)三回長(zhǎng)衫。至于公堂上的“長(zhǎng)衫人物”，大約想的也是唯長(zhǎng)衫才“體面”，才與“會(huì)審”的身份相般配。人物選擇什么樣的服裝，對(duì)服裝持什么樣的態(tài)度，是刻意打扮，還是隨便穿戴，無(wú)不是個(gè)性氣質(zhì)使然。上述幾例，確實(shí)達(dá)到了“寥寥幾筆，而神情畢肖”的敘事效果。

魯迅的小說(shuō)范文第2篇

2、倘只看書(shū)，便變成書(shū)櫥。

3、我好像是一只牛，吃的是草，擠出的是奶 、血。

4、其實(shí)地上本沒(méi)有路，走的人多了，便成了路。

5、哪里有天才，我只是把別人喝咖啡的工夫都用在了工作上了。

6、唯有民魂是值得寶貴的，唯有他發(fā)揚(yáng)起來(lái)，中國(guó)才有真進(jìn)步。

7、沉著、勇猛，有辨別，不自私。

魯迅的小說(shuō)范文第3篇

我們從思想和創(chuàng)作兩方面考查魯迅的作品，都不難發(fā)現(xiàn)他受中國(guó)古代文化與文學(xué)影響的痕跡。尤其是受春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期諸子百家的影響。

以孔子為代表的儒家文化一直是魯迅批判的對(duì)象，在對(duì)儒家文化的批判中達(dá)到向舊文化進(jìn)攻的目的。魯迅認(rèn)為，“孔子為‘知其不可為而為之’的‘事無(wú)大小，均不放松’的實(shí)行者”，而魯迅一生的奮斗同樣體現(xiàn)了這樣的積極精神。

魯迅在《故事新編?非攻》中生動(dòng)、忠實(shí)、并用贊美的筆調(diào)塑造了墨子這一形象，行文間可見(jiàn)魯迅對(duì)墨子的喜愛(ài)。有著平民精神的墨子在封建社會(huì)一直被視為異端，但卻隔著時(shí)空的距離與魯迅成為精神上的知己。墨子精神中最為閃光的部分就是他的平民意識(shí)，墨子學(xué)說(shuō)集中體現(xiàn)了平民利益喊出了平民的心聲。

以老莊為代表的道家文化對(duì)魯迅也有很深的影響，尤其莊子的不受拘束、浪漫自由的精神氣質(zhì)也正是魯迅性格中的基本質(zhì)素。魯迅與莊子都崇尚自由，認(rèn)為自由是世間萬(wàn)物本性，是人最本真的狀態(tài)，兩者都體現(xiàn)了思想家的美好理想，但后者卻更具有可行性。《野草》中的許多篇章都反映了他內(nèi)心世界的黑暗與虛妄，這種虛無(wú)的思想不能不說(shuō)是中了莊子的毒。在《故事新編》中，魯迅嘲笑了莊子“無(wú)可無(wú)不可”“彼亦一是非，此亦一是非”的思想，但在思想層面和行文風(fēng)格等方面，魯迅都受到莊子的深刻影響。

世界文化對(duì)魯迅的影響也頗為深刻。魯迅曾翻譯過(guò)《堂吉訶德》。我們可以對(duì)堂吉訶德形象的精辟論述和內(nèi)在民族性的生發(fā)的事實(shí)中瞥見(jiàn)了魯迅與塞萬(wàn)提斯之間深刻的淵源關(guān)系。魯迅的《狂人日記》和塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》有著相似之處，魯迅寫(xiě)的是一個(gè)封建社會(huì)中備受迫害的“狂人”；而《堂吉訶德》中的堂吉訶德是一個(gè)“永遠(yuǎn)前進(jìn)的形象”。在別人看來(lái)，狂人和堂吉訶德都是“瘋子”，但實(shí)際上他們都是那個(gè)時(shí)代最清醒、最先進(jìn)的人。

魯迅的小說(shuō)范文第4篇

一年前我與涓生相識(shí)，他經(jīng)常和我談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)枺勓┤R那時(shí)我每天都期盼著午后去涓生的住所，和他一起討論伊孛生，討論泰戈?duì)枺懻摶橐鲎灾魉埠翢o(wú)隱瞞的對(duì)我講盡了他的身世，他的缺點(diǎn)。不管父親胞叔怎樣反對(duì)，不管路人怎樣冷眼，不管那鲇魚(yú)須的老東西和擦加厚的雪花膏的小東西怎樣嘲諷，他們都無(wú)法阻止我愛(ài)上涓生。

我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利!

最令我難忘的便是涓生的求婚，那時(shí)候我們已經(jīng)往來(lái)密切。我至今仍記得自己當(dāng)時(shí)的慌張和按捺不住的驚喜，那天和往常一樣，他送我出門(mén)，照例是相離十多步遠(yuǎn)，當(dāng)我轉(zhuǎn)身要走的時(shí)候，他突然叫住了我，讓我等一等，吞吞吐吐的說(shuō)有話對(duì)我講。當(dāng)我還在疑惑時(shí)，涓生兀地單膝跪地并拉住我的左手輕輕地在手背上吻了一下，抬頭對(duì)我說(shuō)：子君，嫁給我好嗎?你打破了我的寂寞和空虛，讓我的精神有所寄托，讓冰冷的會(huì)館變得溫暖起來(lái)，你已經(jīng)在我的心里深深扎了根這是我第一次也是唯一一次經(jīng)受著這電影里才會(huì)出現(xiàn)的情景，我朝還跪在地上的涓生默默地點(diǎn)了點(diǎn)頭，默許了他的求婚。現(xiàn)在回想起來(lái)，那一幕該是我短暫一生里唯一的光彩了罷。

去年的暮春是最為幸福，也是最為忙碌的時(shí)光。我們?yōu)橹鴮ぷ∷?gòu)置家具而奔波忙碌。在選定住所后，我和涓生住在一起了在我們兩個(gè)一起營(yíng)造的小家庭里面，我燃起了對(duì)于新生活的熱情，每天我都會(huì)將屋子打掃干凈，等著涓生辦公后回來(lái)，和他放懷而親密的交談。為了打發(fā)涓生辦公回來(lái)之前空虛寂寞的時(shí)光，我去廟會(huì)上買(mǎi)了四只小油雞和一只花白的叭兒狗，它們可以填補(bǔ)涓生不在時(shí)的空虛。涓生雖然買(mǎi)回來(lái)過(guò)兩盆小草花，但它們畢竟是靜物，只會(huì)更增深我的空虛。

現(xiàn)在我們不能再像以前那樣讀書(shū)散步了，但我們卻可以一起分擔(dān)生活的重?fù)?dān)。他為了我們共同的生活在外掙錢(qián)，我能做的就只剩為他洗衣做飯打掃庭院，所以我盡力想做好每一件事，雖然終日汗流滿面，雙手也漸次粗糙了起來(lái)。可我覺(jué)得這是值得的。

我以為我們一起生活的日子會(huì)這樣一直平淡的過(guò)下去，不料在雙十節(jié)的前一晚，涓生被局里辭退了，看到他難過(guò)的樣子，我心痛極了卻又幫不上什么忙，只能沒(méi)有底氣的安慰他說(shuō)這算不上什么，我們還可以干新的。

在涓生失掉工作后我們商量著將現(xiàn)有的錢(qián)竭力節(jié)省，一面登小廣告，一面給《自由之友》寫(xiě)信，日子就這樣一天天過(guò)去了，找工作的事情卻未見(jiàn)起色，我能看出涓生的無(wú)奈，但又不知道怎樣安慰他，我能做的就只有每天督促他按時(shí)吃飯，照料好他的身體。可在這之后的第六個(gè)星期我才知道涓生很煩我每天按時(shí)喊他吃飯，他也經(jīng)常在吃飯的時(shí)候給我臉色看，我有些受不住，但我還是愛(ài)他的，這些都是可以承受的。

可是沒(méi)過(guò)多久我們的生活越發(fā)的拮據(jù)起來(lái)，能吃的口糧也越來(lái)越少了，四只油雞相繼被我們吃掉，最后阿隨也沒(méi)留住，我們只能狠心的將它丟棄了，不知道它現(xiàn)在是不是還活著，有沒(méi)有被善心的人收養(yǎng)?至少我覺(jué)得我的阿隨現(xiàn)在是活著的，因?yàn)樗?jiàn)證了我和涓生在一起的生活，我希望它能活著。

冬天臨近了，天氣也越來(lái)越冷了，家里的白爐子越來(lái)越不能使我覺(jué)得溫暖了，身體的冷是我能忍受的，可卻忍受不了涓生對(duì)我日甚一日的冷漠。他雖還未找到工作卻也終日不回家，每次都是臨近傍晚才回來(lái)，回來(lái)后也并不說(shuō)話，只是坐著，好像都懶得看我一眼。

我記得涓生跟我說(shuō)過(guò)愛(ài)情要時(shí)時(shí)更新、生長(zhǎng)、創(chuàng)造，盡管我并沒(méi)有看到涓生為我們的愛(ài)情更新或創(chuàng)造過(guò)什么，卻不斷要求著我

在冬日里一個(gè)極冷的早晨，涓生向我提起我們的往事，向來(lái)這些都是我主動(dòng)提及，而他卻并不熱心。這次卻讓我有些驚訝，可沒(méi)談幾句，我便明白了他的用心，雖然我并不想承認(rèn)，可是這一天終究還是到來(lái)了。

涓生，這個(gè)我至今深愛(ài)著的男人說(shuō)他已經(jīng)不愛(ài)我了，他說(shuō)我應(yīng)該像諾拉一樣沖破阻礙，勇往直前。我之前確實(shí)勇敢過(guò)，無(wú)畏過(guò)，但那是因?yàn)閻?ài)。

在這之后的幾天，涓生很少回來(lái)，都是在外消磨時(shí)光，將我一個(gè)人拋棄在冰冷的家中，忍受著寂寞孤獨(dú)的煎熬。在這度日如年痛苦的折磨中，我慢慢地接受并確認(rèn)了涓生對(duì)自己的無(wú)情和無(wú)愛(ài)。我明白了在涓生求生的途中是不能有我這個(gè)拖累的，所以他對(duì)我提出新的要求，希望我能自覺(jué)地從他的生活中勇敢的退出而不是拉著他的衣角。我只能選擇默默地離開(kāi)

當(dāng)愛(ài)情浪漫唯美的光環(huán)褪去之后，開(kāi)始顯露出它蒼白和孱弱的部分，這并不是我所愿看到的，卻也是我無(wú)力挽回的。在我珍視的、唯一擁有的愛(ài)失去以后，我的勇敢和無(wú)畏也跟著灰飛煙滅了。

我厚著臉皮讓父親把我接回了家，可我已經(jīng)沒(méi)有顏面和勇氣再存活于世，面對(duì)父親的嚴(yán)威和旁人的冷眼。為了自己曾經(jīng)的執(zhí)著我只剩下一條路可走，那便是結(jié)束這殘存的生命。

我已經(jīng)什么也沒(méi)有了，包括怨恨。

魯迅的小說(shuō)范文第5篇

一、運(yùn)用白描手法進(jìn)行環(huán)境描寫(xiě)把環(huán)境描寫(xiě)交融在情節(jié)發(fā)展和人物性格變化之中，做到人與環(huán)境的相互融合

在《阿Q正傳》一文中，魯迅先生運(yùn)用白描手法來(lái)描寫(xiě)阿Q 所生活的未莊，描繪出一幅具有濃郁鄉(xiāng)土氣息的風(fēng)俗畫(huà)。小說(shuō)對(duì)酒樓、尼姑庵、菜園等景物并沒(méi)有集中描繪，而是在情節(jié)發(fā)展中逐步勾勒出來(lái)。這些白描手法的運(yùn)用，更能深刻展現(xiàn)了前后中國(guó)農(nóng)村封閉落后的面貌，從而更好地為塑造阿Q這一典型人物形象服務(wù)。在短篇小說(shuō)《藥》一文中，環(huán)境描寫(xiě)也別具一格。如小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)夏四奶奶、華大媽祭墳一段，不僅準(zhǔn)確地勾畫(huà)出環(huán)境的凄涼、晦暗，而且用紅白相間的花環(huán)象征了先驅(qū)者不屈不撓的斗志，顯示出凄涼情景中的一束亮色。特別是最后一句，“他們走不上二三十步遠(yuǎn)，忽聽(tīng)得背后‘啞’ 的一聲大叫；兩個(gè)人都竦然的回過(guò)頭，只見(jiàn)那烏鴉張開(kāi)兩翅，一挫身，直向著遠(yuǎn)處的天空，箭也似的飛去了。” 這一句用白描手法勾畫(huà)出一只“箭也似的”飛向“遠(yuǎn)處天空”的烏鴉，給人一種桀驁不馴、大膽抗?fàn)幍挠∠蟆?/p>

二、運(yùn)用白描手法，寥寥幾筆，生動(dòng)形象的勾勒出人物的內(nèi)心世界

這種寫(xiě)法類似意在傳神的“寫(xiě)意畫(huà)”，不刻意追求表面的藝術(shù)效果，而是精心探究人物的內(nèi)心世界。這種寫(xiě)法，可以收到“畫(huà)眼睛，勾靈魂”的良好效果。如在短篇小說(shuō)《孔乙己》一文中，作者在介紹咸亨酒店的一些情況后，只用了“孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人” 這樣一句話，就勾神攝魄地指出了孔乙己身份、社會(huì)地位以及性格的特殊性。而且，文中先后兩個(gè)自然段對(duì)孔乙己所進(jìn)行的肖像描寫(xiě)，就純用白描手法，寥寥幾筆，讓孔乙己的神情氣質(zhì)躍然紙上。

再如《故鄉(xiāng)》一文里：“這時(shí)候，我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫(huà)來(lái)：深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無(wú)際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。”

在這里，魯迅先生用白描手法勾勒出一個(gè)月夜海邊瓜地上手持鋼叉的小英雄形象，簡(jiǎn)潔明快，清新美麗，仿佛一支充滿童趣的夢(mèng)幻曲， 回蕩在讀者心間。

三、運(yùn)用白描手法，把故事情節(jié) 中重要的生活場(chǎng)景、生活片段連綴起來(lái)