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零容忍紀錄片范文第1篇

關鍵詞：獨立紀錄片；特點

20世紀90年代以后，隨著民主化進程的推進，社會透明程度的提高，一種兼容并包的思想氛圍正在形成。在這種思想氛圍中，整個社會對一些非主流意識形態(tài)可以容忍了。因此出現(xiàn)了文化、藝術的多元化。在文學、音樂、美術等領域，這種現(xiàn)狀已經是不容置疑的現(xiàn)實。就屬于影視藝術的獨立紀錄片來說，產生的原因主要有兩點：許多懷有藝術理想的人在先鋒藝術領域“獨立和自由精神”的倡導下，自愿脫離公職，專注于自己的創(chuàng)作，成為生活在社會邊緣的“自由藝術家”或文化“盲流”；另一個重要原因是對實現(xiàn)個人化的影像寫作和表述的一種渴望。這是由早期獨立紀錄片的作者的特殊身份決定的，他們多少都曾與電視臺有過某種工作或合作關系，但是在為電視臺制作（紀錄片）節(jié)目的過程中，他們感到了相當程度的束縛與制約。于是，獨立創(chuàng)作紀錄片成為他們實現(xiàn)藝術理想的最好選擇。

獨立紀錄片是從“個人立場”出發(fā)，透視不同階層的人們的生存訴求及其情感方式。它是對主流意識形態(tài)的補充和校正。他們的創(chuàng)作沒有商業(yè)化和播出的壓力，往往把鏡頭對準中國社會體制之外的邊緣人，傾聽他們的隱蔽心聲與情感陳述，貫注著人道關懷精神和個性特征。尊重自由表達的權利，象征著個人化創(chuàng)作方式。獨立紀錄片創(chuàng)作者往往兼具導演和制片人雙重的身份，一般不屬于體制內。獨立紀錄片的作者挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法和表達題材，想在平常中尋覓新奇。比如英未未的《盒子》，大膽的把鏡頭對準了一對女同性戀，觀眾對此充滿好奇心，作者通過對內部的深入挖掘，使同性戀的成因呈現(xiàn)出完美的社會學意義。

我國現(xiàn)在的獨立紀錄片的發(fā)展屬于“小荷才露尖尖角”，生存在體制中有一種尷尬。中國大陸的獨立紀錄片的發(fā)展主要有以下幾個階段。

誕生：1988～1993年，主要有吳文光、溫普林、蔣樾等人早期的“記錄”行為，80年代末期，在北京出現(xiàn)了一個流浪的藝術家群體；1991年6月成立了“結構．浪潮．青年．電影小組”，即SWYC小組，并在12月舉辦了“北京新紀錄片作品研討會”。中國大陸的第一部獨立紀錄片是吳文光的《流浪北京》（1990），記錄了五位自由藝術家80年代末在北京的一段生活。雖然他們來自不同的地區(qū)，以前的工作不同，但是他們的目的大致相似，即為了在北京實現(xiàn)自己的藝術夢想。他們活在自己的夢想里面，在藝術的海洋里他們看到的都是陽光，但是現(xiàn)實卻是殘酷的，他們在生活的巨輪前無力的掙扎并最終選擇了不同的生活。

發(fā)展與探尋：1993～1999年，1993年參加山形電影節(jié)后，大陸的獨立紀錄片作者開始有機會接觸到國外的紀錄片；1994年廣電部下發(fā)通知，就一批導演私自參加鹿特丹電影節(jié)舉辦的中國電影專題展一事予以處罰，1994年多少有些孤寂與落寞，這年不甘寂寞的張元與段錦川合作拍攝了一部35毫米的膠片作品《廣場》；1995年，蔣樾歷經兩年的《彼岸》拍完；1996年，段錦川的《八廓南街16號》由文化交流公司出品；1998年，李紅的《回到鳳凰橋》（曾獲1997年山形電影節(jié)“小川紳介獎”）被英國BBC公司以25000英鎊的價格收購，這是大陸獨立紀錄片中首次被國外電視媒體購買的作品；1999年，由“瘋狂英語”發(fā)明者李陽出資，張元創(chuàng)作完成《瘋狂英語》，這是一部藝術水準和商業(yè)利益雙贏的紀錄片。

蓬勃興盛：1999年以后。1999年，《老頭》和《北京彈匠》雙雙獲得日本山形電影節(jié)“亞洲新浪潮”優(yōu)秀獎；2000年2月，在柏林國際電影節(jié)上，雎安奇的作品《北京的風很大》獲青年論壇單元大獎；2001年9月下旬，由北京實踐社和《南方周末》報聯(lián)合發(fā)起的首屆民間獨立映像展在北京電影學院舉行。此次映像展，堪稱獨立紀錄片的一個狂歡式盛會，五十余部長期散居民間的獨立紀錄片作品同觀眾見面，實現(xiàn)了一次規(guī)模空前的會師，在參與競賽的紀錄片中，杜海濱的《鐵路沿線》因對鐵路沿途流浪群體的平視與深入榮獲最佳紀錄片獎，英未未的《盒子》和朱傳明的《群眾演員》也以其鮮明的個性特點受到了關注。

一、創(chuàng)作上自主意識加強

（一）主動參與

獨立紀錄片產生前片子大都是體制內的，專題的傾向比較大，在這里面的創(chuàng)作者受到很大的限制。但是隨著科技的發(fā)展，物質條件的完備，人們有了越來越多自主選擇的權利，越來越多的人希望能將自己的聲音記錄下來，他們積極主動的參與獨立紀錄片的創(chuàng)作。在獨立紀錄片的創(chuàng)作中有很多的作者都沒有受到過專業(yè)的訓練。

段錦川的《八廓南街16號》、康健寧的《陰陽》、楊天乙的《老頭》、朱傳明的《北京彈匠》、雎安奇的《北京的風很大》、杜海濱的《鐵路沿線》、王芬的《不快樂的不止一個》、趙亮的《紙飛機》等等，這些紀錄片在短短幾年內不斷涌現(xiàn)并在國內外名目繁多的紀錄片獎項中得獎。其中有好多制作人都是第一次拍紀錄片，而且不是專門的紀錄片工作者。和1990年早期的“獨立紀錄片運動”不同的是，當時的紀錄片工作者，無論是吳文光、段錦川還是蔣樾等人，大都有在電視臺工作的背景，他們是苦于不能在傳統(tǒng)體制內進行真實的表達，才選擇了獨立制片的道路。而當下年輕的紀錄片創(chuàng)作者們則多半不在專業(yè)影視從業(yè)人員之列，他們或者是還在電影學院讀書的學生（如朱傳明與杜海濱，拍片那時尚未畢業(yè)），或者是流浪北京的青年，甚至是像楊天乙那樣原本對影視制作一竅不通的門外漢。楊天乙的《家庭錄像帶》是從自己想要知道的問題出發(fā)，20年前父母為什么要離婚，通過鏡頭，我們看到的是20年后的平靜，而且母親弟弟為了自己的利益也不愿意將家庭暴力這事說出來。獨立紀錄片的創(chuàng)作者們將鏡頭對準了與自己關系密切的生活，而且很主動的將這些東西表達出來，而不再是直到被迫表達。拍《姐妹》和《鄺丹的秘密》的章樺，她曾經是發(fā)廊妹，這可能讓她有了低人一等的感覺。剛開始是為了生活才拿起攝像機，希望有一技之長，但是久而久之，她愛上了攝像，而且積極主動的拿起攝像機來記錄自己與身邊朋友的生活。

（二）關注自己

獨立紀錄片是將視線轉入了自己身上，從自己的角度看問題，把發(fā)生在自己身邊自己想要表達的事情都記錄下來，通過這些，人們對日常的事物有了新的看法，引起社會上有相同問題人們的關注。

《盒子》記錄的是一對同性戀的生活思想，通過對她們的挖掘，展現(xiàn)在人們眼前的并不是對她們的歧視，相反有了社會學的意義。又比如唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》，這部獨立紀錄片記錄了在中國四川成都的三個人在1999年末到2000年初這段時間的生活和精神狀態(tài)。他們中的崔鶯是一位畫家，她感到自我正在遭到踐踏而痛苦不解；尹曉峰的油畫曾經充滿了力量和激情，現(xiàn)在他一直做著與盲人有關的行為藝術；唐丹鴻是一位詩人，她在嚴重的抑郁癥里掙扎著，已經到了崩潰的臨界點。當遇到心理醫(yī)生張血曦女士后，在治療過程中，作為對那段時間的清理，拍攝了這部片子。唐丹鴻通過對自己的關注，通過對小人物的關注，將人真實的內心展示在觀眾的面前，他們的苦惱，抑郁很容易引起觀眾的共鳴。王芬的《不快樂的不止一個》作者關注的是父母的生活。宋田的《天里》通過關注農村改換村主任的事件把中國普通的一個村莊村民的日常生活呈現(xiàn)在觀眾面前，作者在這里面貼近了村民，把自己融入在這當中。我們從這些獨立紀錄片小人物邊緣人物的身上看到作者所關心的問題，他們把更多的精力放到了自己的身上，拍出來的不是歷史片或者是政論片，而是大多數(shù)人們所關心的題材。

（三）理性寫意

2001年9月22日首屆獨立影響展組織者說過：“我們不僅是在自覺的展示作品，更為主要的是想介入理論思考、充滿反思精神的學術評論，從而讓本次影展上升到學術層面上進行。”而獨立紀錄片從理性寫實轉向理性寫意，指的是通過寫實的手段來表意。紀錄片的特點是要完完全全的真實，不帶有任何的感彩。作為紀錄片一種的獨立紀錄片一開始也沒有擺脫這樣的套路，但是隨著獨立紀錄片逐步的發(fā)展，人們的目光更加的開闊，拍攝更加的自由，拍攝的局限被打破，用獨立紀錄片來寫意的作品越來越多。比如說杜海濱《鐵路沿線》中的十幾位盲流，作者用一種平視的眼光看這些社會最底層的人物，對他們的關注沒有只停留在生活現(xiàn)象的層面，而是直入精神世界，并且與他們的精神世界有了對話，片中的“小新疆”、“李小龍”等人通過他們真誠的講述呈現(xiàn)了豐富的個性，贏得了觀眾的尊重。還有《盒子》，作者通過與她們精神世界的溝通讓人們看見的是美。陳曉卿的《沙與海》寫的是內蒙與寧夏交界處沙漠邊緣的農民的生活狀態(tài)，人們看到的是長期封閉帶給他們的一種狀態(tài)。

二、資金上自行籌措

目前中國唯一一家專業(yè)紀錄片商零頻道有限公司的負責人鄭瓊認為國內獨立紀錄片制作人的生存狀態(tài)比起外國同行要差許多，這歸因于中國紀錄片仍沒有建立起有效的方案預售機制，同時又沒有來自國家、社會的紀錄片的基金，獨立紀錄片的制作者們無法靠記錄片來維持自己的生活。

吳文光認為：“你可以在某個領域是一個專業(yè)的人，所以你必須做其他工作來解決你的生活問題，結果拍記錄片就像業(yè)余去做一樣。”吳文光的獨立紀錄片《電影》是他2000拍的素材，但是到了2005年才拿出來剪輯完成。

體制以外的獨立紀錄片人拍攝時的資金需要自行籌措，拍攝資源無從獲得，加上國內相關政策不明朗，只有少數(shù)幸運者能得到在電視臺播放的機會，或在國際大賽中有所斬獲而在海外市場銷售，更多的則可能因為不能通過審查，或找不到適合的電視臺播放而被徹底湮沒。

旅日人士張麗玲自行籌資、策劃并組織拍攝的《我們的留學生活——在日本的日子》，歷時四年，跟蹤拍攝66人，采訪數(shù)百人，用盡1000多盤素材磁帶，斥資6400多萬日元。不過在發(fā)行上，這部獨立紀錄片比較成功，先后在上海、重慶、南京、香港等地播放，并引發(fā)收視熱潮。王兵在制作《鐵西區(qū)》的過程中，常常很窘迫。他的資金來源是不固定的，并且由于《鐵西區(qū)》片長達九個小時，沒有音樂，沒有故事，現(xiàn)代很少有人能夠完整的看下來，藝術價值高，但是發(fā)行很不成功。張以慶的《幼兒園》花費了大量的資金，要是沒有強大的資金做后盾，他根本沒有辦法獲得成功，在藝術上，他是成功了，可是在盈利上，他是失敗的。像他這么幸運的人可以說是很少的。資金上的自行籌措導致了很多的導演一閃即逝以及拍攝者身份界定等問題。

文章對獨立紀錄片的特點進行了論證。不管公眾對獨立紀錄片持什么樣的態(tài)度，它已經浮出水面了，雖然說它現(xiàn)在的處境很艱難，但是獨立紀錄片肯定會有一片屬于它的市場，并且最終會走進公眾的視野。

參考文獻：

1、張明博.她們的聲音——1990年代以來中國大陸獨立紀錄片女導演創(chuàng)作概述[J].新聞大學,2007(6).

2、孫霽,張愛華.DV紀錄片的題材[J].新聞傳播,2007(6).

零容忍紀錄片范文第2篇

2011年，《看見》之《專訪藥家鑫案雙方父母》，在采訪受害者張妙的父親時，隔壁傳來張妙母親的哭聲。柴靜起身，“我去看看”，并示意攝像師留在簾子外……

對于這些曾被外界熱議的舉動，柴靜只是輕描淡寫地說“人之常情”。不過，在心態(tài)上，她覺得現(xiàn)在與過去還是不同：“在這個年紀的時候，有的悲傷太直接的撫慰是一種冒犯、傲慢，不可安慰的時候你再去呈現(xiàn)它，就有點消費別人的悲傷，我特別害怕這個。另外，30多歲的人對悲傷也有一種克制，語言沒有用，我能做的就只是一種陪伴。”

非典那年，白色防護服下柴靜嬌小的身影，給觀眾留下深刻印象，也讓她在新聞界聲名鵲起。隨后在《新聞調查》，柴靜屢次與黑暗勢力交鋒，綿里藏刀，甚至咄咄逼人；她也曾安靜傾聽傷痛者的訴說，不掩飾自己的柔情，讓觀眾感知節(jié)目的溫暖。

《看見》制片人李倫說，柴靜在《新聞調查》的采訪更多是對抗性的，現(xiàn)在更多是體察、溫良，用沉靜的方式去采訪。

現(xiàn)在的柴靜，會在采訪李陽妻子KIM時送她一束花，她認為這束花代表“你仍然美麗，值得尊重，世界上仍然有美好無損的東西”。同時，面對這樣一個內心壓抑太久的受訪者，她會扔掉提前準備好的提綱，跟隨對方進入她的感受，哪怕采訪看上去不那么嚴絲合縫。

她還會在采訪結束后與編導一起寫稿子，且稿子時常改到八九稿。她不覺得這是分外的工作，因為她干這行的目的不是為了“當一個主持人”。她的興趣在于認識世界，稿子的形成決定如何認識這個人物。

2012年，36歲的柴靜說，采訪是一種雙方的完成，要盡量做到“不傷害任何人，幫助任何人”。“我原來博客叫‘柴靜?觀察’，現(xiàn)在改成了‘柴靜?看見’，‘觀察’還有一種審視的刻意，‘看見’特別尋常，看見就是看見了，我描述給你看。”

工作起來的柴靜經常會有一種“沉醉”的美妙感，也似乎從來不知道疲倦，總是在不斷地反思。“有時候做這行時間長了會容易油滑，這個油滑就叫把玩，知道怎么玩弄語言觀眾就會比較HIGH，或者就把這個事給糊弄過去了。”她希望自己一直保持一種笨拙，在對事實的了解上不偷一次懶。

對于明天，柴靜從不規(guī)劃，“未來不迎，過往不戀，當下專注，就夠了，這樣會覺得活著特別飽滿。”

對話柴靜對事要苛刻 對人要寬容

《綜藝》：就你個人而言，《看見》與《新聞調查》《面對面》有何不同？

柴靜：做《新聞調查》時，面對復雜的新聞事件，經常一期節(jié)目要采訪20個人，要調查真?zhèn)危胧鞘敕牵辉凇犊匆姟沸枰宄氖牵瑸槭裁词沁@個人在這個事件中做出這個選擇。《看見》與《面對面》也不同，《面對面》往往是在演播室采訪一個人；《看見》即使是人物節(jié)目，也要窮盡一切努力去接近他生活的土壤，去發(fā)現(xiàn)他跟其他人物之間的結構，弄清楚是什么左右了他。同樣是周播節(jié)目，《面對面》要比《看見》人物專訪時長長很多，可是我現(xiàn)在的工作量幾乎是《面對面》時的三倍。

《綜藝》：人物節(jié)目應該是什么樣子？

柴靜：我們做葉德嫻的時候，那么多媒體都在做《桃姐》，制片人說你要不要采訪許鞍華，我說不要，我只要葉德嫻。其實我只了解她唱過一首歌《赤子》。為什么對她感興趣？一是她唱《赤子》時那么動感情，就可以想象她的人生是怎樣的。第二個因素是劉德華的存在。我個人對做娛樂明星有些謹慎，但這次人與電影的呼應有戲劇性。相關信息媒體都知道，但沒有很清晰地把人生的百味雜陳說出來，我們就要做這樣的選題。我們做的不是電影，是人生。以前在《新聞調查》，一個選題有90%的把握我才去做，現(xiàn)在大概60%，給生活的多種可能保留了30%，也是對現(xiàn)實保留一種未知的謙恭吧。葉德嫻采訪最后，她讓我喝水，我們把它放在節(jié)目中，這是她性格的延伸，也是人和人之間的一種呼應。《看見》是個人物節(jié)目，我們會更注重用細節(jié)和瞬間來勾勒人物。

《綜藝》：《看見》中哪期節(jié)目對你來說難度最大？如何克服？

柴靜：《熊之辯》相對來講難度大一點，因為要周日播，周四才開始采訪，而且我們去的時候現(xiàn)場有兩百多個記者，要很準確，知道拍什么不拍什么。進場時我是最后一撥，按號我是排在第一位，就在我回頭看我同事的時候，已經有三位同行插在我前面了。我能理解，因為熊肚子那兒只有一個機位能拍到。但對我來講這不重要，就算用他的素材也沒關系。進去也是，同行們還沒開拍就已經串場了，越是身在漩渦中越要有等的沉靜。所以第一天我們什么都沒做，第二天同時采訪兩方，我清楚我要的是什么。采訪完在回來的飛機上我和編導就基本把稿子寫完了，當天晚上回來編，周日播，過程比其他節(jié)目還要順。

做這期節(jié)目我有一個感受：對事要苛刻，對人要寬容，這是對觀眾智力的一種尊重。這期節(jié)目你會看到價值觀的劇烈撞擊，我們讓每一方都有充分講話的機會。作為記者，我們做的是讓大家明白這件事，而不用替觀眾去審判這個人。這種客觀或者平衡的取向不是通過后期剪輯能做到的，而應滲透進思維方式中。文如其人，還是應該從做人開始，是什么樣就什么樣。

《綜藝》：你曾說過“我也是花了好多年才學會平常說話”，面對鏡頭，怎樣才算是“平常說話”？

柴靜：主持人會有一個誤區(qū)：老怕觀眾把自己忘掉，實際上這都是把自我凌駕于報道和對方之上。主持人所做的只是把每一個事實都問到，而不是玩弄語言把對方推到極致，被觀眾嬉笑怒罵，也不要去秀自己，要讓觀眾自己做出判斷。

但我也不是總能保持住，楊麗萍那期就忍不住用了偏藝術的語言。潤色是最要不得的，要拉回地面，回到特別真實哪怕是粗糙的狀態(tài)去體會人性，用最白描最扎實的事實來敘述一個人。采訪一定是心里曾經滾熱過，但寫的時候要沉靜下來，放涼了再寫，不用自己的情緒去激動別人的情緒。我們做藥家鑫那期節(jié)目時只是陳述，陳述是最有力量的一種狀態(tài)，不需大聲叫喊，也不要過度煽動。

《綜藝》：面對有傷痛感的采訪對象，問與不問如何平衡？

柴靜：這種揣摩來自一種直覺，問與不問和怎么問之間細如蛛絲，失之毫厘就不對了。我的方式是不對自己有任何約束。剛做記者時，覺得要對別人的傷口感到痛苦、同情，到下一階段會告誡自己不要那么濫情，要有分寸感，不可以流眼淚。現(xiàn)在我說一切都回到尋常，把自己放進他的感受里會自然而然做出反應，要像他一樣活一遍，好感和反感，不管如何掩飾，他都能感覺到。以前會強調主持人要公正。我現(xiàn)在會有一個習慣，把采訪提綱放在旁邊，沉靜在采訪對象中，忘掉我的問題，這種感受力很重要。采訪KIM時就是這樣，我設想如果我是她，我會很抵觸一個記者拿著一個準備好的提綱來采訪我――他已經想好了要如何運用我的人生，我不要這樣。

《綜藝》：從廣播到電視，從湖南臺到央視，再到在央視的幾次欄目調整，每一次改變，有共同的原因嗎？

柴靜：我自己的調換大部分是被動的。真是我憋著一股勁兒非干不可的有兩次，一次是廣播電臺，一次是《看見》。我來《看見》時也有一種少年的沖動，沒有任何功利的想法，就是想與我喜愛的人做點我們高興的事兒。這個團隊有新聞評論部的人文傳統(tǒng)、紀錄片的情節(jié)，我希望在一個業(yè)務氣氛非常濃的氣氛中工作。那時候還沒有周末版，我跟李倫說，就讓我做你們普通的記者，在日播節(jié)目中每周播出一次，根本不會想到把它放到周末版或作為一個特別節(jié)目推出。我們開播前連一次會都沒開過。我給李倫發(fā)短信說我要做藥家鑫，他說做吧，就兩個字，這是一種共識。一個團隊最怕說服和解釋，這對我來講特別重要，幾乎沒有別的損耗。

《綜藝》：你采訪的邏輯是怎么形成的？

柴靜：《新聞調查》，我可能會在出發(fā)前先寫好策劃案，然后一二三四五去采訪，剛來《看見》時也有過這樣的狀況。后來我調整了，就像剛剛結束的這期采訪，一開始也困惑，到現(xiàn)場后也不知道會做成什么樣，但這是最吸引我的地方。所以我現(xiàn)在的方式就是踏踏實實采訪，一個人物采訪三個小時，回到原點去說，水落石才出。前幾天采訪魏德圣也是，采訪時發(fā)現(xiàn)了一個我們之前都沒有發(fā)現(xiàn)的線索――導演和他塑造的主角之間緊密又反叛的血肉關系，沒有人從這個角度去看待他，他自己都不自知不自覺，只有通過摸索才能看到。

《綜藝》：相比過去，你對自己現(xiàn)在的采訪狀態(tài)滿意么？

柴靜：我很少看以前的節(jié)目，重要的不是我到底比過去進步了多少，而是我有對自己的生命誠實嗎？我并不認為我20多歲時候的表現(xiàn)比現(xiàn)在差。那時候我去給孩子擦眼淚，或者在對抗性采訪中咄咄逼人，也是恰如其分的誠實，也沒有逾越職業(yè)倫理的界限。但現(xiàn)在我變化了，我適應它，我尊重自己對人生的思考，最有意思的也許就是這樣一個過程。

托爾斯泰說過，藝術的最高境界是誠實，不撒謊。我小的時候老想特別宏大的事，現(xiàn)在覺得做一個記者誠實最重要。有人說《看見》不是一個新聞欄目，更多帶有文學性，文學和新聞的區(qū)別在于文學講的都是最尋常的，它要的是人內心的共鳴。把新聞變成文學后，視野會有很大的變化，也不會想刻意創(chuàng)新。

《綜藝》：采訪中你最不能容忍的是什么？

柴靜：我不能容忍對采訪對象的干預。因為他的任何一個狀態(tài)都非常有價值，而且是屬于他本人的，干預他就表明不能理解他。第二不能容忍的是粗暴地對待采訪對象，把自己的意志強加給別人。第三，我希望有一種判斷，判斷來自人生的全部經驗，采訪、攝像、編導所有的信息都不丟失，才有可能保留一種別人看起來會輕易丟掉的東西。

《綜藝》：每期節(jié)目播出后你都會在博客中做出反思，你是個挑剔的人嗎？

柴靜：我每期都有反思，也有同事批評我反思過度了。我不這么覺得――沒這個勁兒就別干這行了。多寫、多總結、多反思是這個職業(yè)唯一能夠進步的根源。相反，我經常在采訪對象面前覺得很慚愧，楊麗萍對自己是什么要求，王迪是個小伙子，但彩排的時候都跳不動了，她要一連跳五遍，她身體是什么感覺？她非如此不可，那是她的命。傳播力和影響力對我來說不是最重要的，重要的是看完自己做的節(jié)目能不能面無愧色。

柴靜