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2020年以來，我以鋦繕工藝為基礎(chǔ)，用陶瓷碎片或廢舊家具等綜合材料創(chuàng)作了《找碴對縫?回望高嶺》、《永動》等系列作品。因為“找碴對縫”作為鋦繕工藝的首要工序，同時以材料的主動性詮釋了這些作品的理念，因而被我視為系列作品。如今在回顧與反思間，卻發(fā)現(xiàn)該系列作品在形式語言、人與材料關(guān)系以及實體性三個方面與既有的陶瓷或雕塑概念已迥然有別。

一、“找碴對縫”系列作品闡釋

鋦繕，指鋦藝和金繕，是民間古老的修復(fù)絕活，多用于還原殘損陶瓷器。歷史上不僅詮釋了物盡其用的內(nèi)涵，還在人的情感修復(fù)上實現(xiàn)過“藥”用價值，在中國玩賞文化中也獨樹一幟。另外，鐵鋦技術(shù)在中國古代廣泛應(yīng)用于造船、筑橋、建房等方面；近代以來此技術(shù)更是在緊固軌道、枕木等生產(chǎn)實踐中發(fā)揮著作用。陶瓷鋦繕實踐，為我打開了通向碎片世界的大門——在材料選擇上逐漸從陶瓷碎片擴(kuò)展到舊家具、原木碎片、多種天然石碎塊、動物骨頭、太湖石、金屬鋦釘、大漆、金箔、銀箔等等。“找碴對縫”系列作品由陶瓷或多種碎片拼接而成，創(chuàng)作之前我會有一個朦朧的腹稿，可是一旦面對具體的碎片進(jìn)入實際操作的時候，事先的腹稿常常失效。碎片之間的拼接具有很大的隨機(jī)性，常常起于任意兩塊，碎片之間邊界的吻合程度決定了相互的選擇，每一塊碎片通過彼此吻合的方式與另一塊碎片相遇，并且在相互激發(fā)中，分散的碎片積面成體。正如陸儼少先生創(chuàng)作時“初無定稿”“隨畫隨生發(fā)”，用筆“互為肥瘦”一樣，在找碴對縫的作用中，一種由碎片之間相互影響、互為塑造的生成方式就此形成。與傳統(tǒng)鋦繕絕活相比，此系列作品使鋦繕的語言、語法等固有概念發(fā)生了變化，即由修復(fù)者的鋦繕轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實參與者的鋦繕，從而發(fā)生了價值蛻變。首先，從作品形式生成狀態(tài)來看，找碴對縫引致我與碎片之間的互為主體狀態(tài)，成為作品形式產(chǎn)生的內(nèi)驅(qū)力，使得作品形式產(chǎn)生于一種自我生長的狀態(tài)，而非被制作的狀態(tài)。所以，作品形式并非來自造型概念，甚至是反造型的。其次，在碎片之間的對接與縫合中，我與碎片之間的互為性，已經(jīng)使意識的我成為旁觀者。再次，由于材料的選擇具有很大的隨機(jī)性，所以作品結(jié)果無法被預(yù)設(shè)，過程中我的想法也始終隨著材料的變化而改變。因此，過程性成為作品的重要特質(zhì)。

二、無關(guān)形式語言

形式語言是指在藝術(shù)實踐中，利用物質(zhì)媒介按照一定審美法則創(chuàng)造出來，用以表達(dá)與交流思想情感的形狀和結(jié)構(gòu)。形式語言作為陶瓷與雕塑作品的重要特征，在其實踐及理論研究中，都是一個重要概念。自古希臘以來，西方世界就把形式視為美和藝術(shù)的重要特征，并逐漸形成了美學(xué)與藝術(shù)理論傳統(tǒng)。比如亞里士多德認(rèn)為“秩序、勻稱與明確”是美的主要形式。有關(guān)形式語言的藝術(shù)理論出現(xiàn)于20世紀(jì)初，與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)直接相關(guān)。哈羅德?奧斯本認(rèn)為：“20世紀(jì)最顯著的特征之一，就是一直在探尋和創(chuàng)立完全沒有語義信息的各種繪畫和雕塑，并把注意力的焦點完全放到藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)內(nèi)在特性上。這可以看作是一種趨勢的邏輯結(jié)果：即我們已經(jīng)間接提到過的把強(qiáng)調(diào)的重點放到符號信息而不是語義信息上，放到一件作品的形式和結(jié)構(gòu)上，而不放到它所再現(xiàn)和描述的事物上。”[1]在后印象派以來的創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品形式為審美評價標(biāo)準(zhǔn)的形式主義藝術(shù)理論逐漸建立，其代表人物羅杰?弗萊稱“藝術(shù)作品的形式是其最基本的性質(zhì)，但我相信這種形式是藝術(shù)家對現(xiàn)實生活中的某種情感加以理解的直接結(jié)果”[2]；克萊夫?貝爾以“有意味的形式”，把審美價值與形式價值等同起來，并且認(rèn)為“‘有意味的形式’，就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)”[3]。20世紀(jì)中期，克萊門特?格林伯格則宣稱：現(xiàn)代藝術(shù)除自身之外別無他物。形式主義理論認(rèn)為視覺藝術(shù)作品的形式主要有兩種來源：一種來自于對眼睛所見形象的摹仿，即阿瑟?丹托所說的“知覺相等物”；另一種是借助客觀或憑借想象創(chuàng)造出來的形象。前者依賴客觀世界，后者憑借藝術(shù)家的主體意識。然而，“找碴對縫”系列作品的形式既不來自前者，也非來自后者，而來自找碴對縫帶來的生成狀態(tài)。碎片的先在性決定了作品形式的生成，在很大程度上依賴各種碎片自身的發(fā)展勢態(tài)，碎片之間的相互吻合成為作品形式生成的邏輯支點，每一次的拼接都使我深感所謂的形式即我與碎片達(dá)成的結(jié)果。在找碴對縫的規(guī)則中，碎片之間的相互結(jié)合呈現(xiàn)出一種自足情形，而我似乎處于“游牧”的狀態(tài)，我只是并非主動也不被動地經(jīng)歷了一場沒有具體目的的出離——在無拘無束的漫游中，參與著各種碎片的不期而遇，并使我遠(yuǎn)離了在準(zhǔn)確塑造的標(biāo)準(zhǔn)中，對技法以及自足的藝術(shù)系統(tǒng)的迷戀。找碴對縫作為碎片之間選擇的機(jī)緣，迫使我必須放棄一部分主觀要求，從而導(dǎo)致形式的生成并非自我經(jīng)驗的給予。回顧過往自己以形式為先導(dǎo)的創(chuàng)作方式，只是將創(chuàng)作納入到早已知道的結(jié)果之中，導(dǎo)致將活生生的現(xiàn)實感知放入到僵化的公式中，從而使創(chuàng)作淪為既定模式中的游戲。

三、情與物兩不相傷

在陶瓷與雕塑作品中，往往存在著藝術(shù)家對世界多種多樣的理解，因而作品成為藝術(shù)家主體認(rèn)知的產(chǎn)物。對于人的主體性認(rèn)知，在中國哲學(xué)中被領(lǐng)會為“萬物皆備于我”，西方哲學(xué)稱其為“我思故我在”。古希臘智者學(xué)派代表普羅泰戈拉認(rèn)為“人是萬物的尺度”，意思是說宇宙間的一切事物是相對于人而存在的，人是認(rèn)識存在的基礎(chǔ)。然而，“問題不是我們做什么，也不是我們應(yīng)當(dāng)做什么，而是什么東西超越我們的愿望和行動與我們一起發(fā)生”[4]，姑且不論人與人之間認(rèn)知上的巨大差異，單就人作為被拋入世界的受造之物，其自身認(rèn)知能力的局限，就已經(jīng)決定了這個尺度的無效性。從物質(zhì)本體論來看，物質(zhì)世界存在于人類語言及文化表征之外。因此，人的主動性必然規(guī)約于自然。馬克思認(rèn)為：“人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物，同動植物一樣，是受動的、受制約的和受限制的存在物”[5]。因此，自然的種種規(guī)約原本就應(yīng)該成為主體性的內(nèi)在要求，而使主體的意義不僅僅體現(xiàn)在以人為中心的價值論上，更體現(xiàn)在主客兼顧的本體論中。所以，以人為尺度的主體性有待被再認(rèn)識，藝術(shù)家以我觀物的主體性也需要深思與反省。“找碴對縫”系列作品，不僅與形式語言無關(guān)，也是關(guān)于創(chuàng)作主體性問題的再思考。作品已不再是自我主體精神的擴(kuò)張，而是本然地視落花為落花、流水為流水，除卻了“落花有意，流水無情”般的主觀渲染。創(chuàng)作過程中，碎片之間的切合程度決定了相互的組合，并在一定程度上生成了作品的樣態(tài)與氣質(zhì)，而呈現(xiàn)出物的主體性。于是，碎片已然作為純粹的物而非被塑造的對象，我只是遵從客觀需要，并未完全行使自我主體經(jīng)驗參與著碎片的相互組合，仿佛碎片在通過我的身體重塑自身，與其說是我在創(chuàng)作，不如說是碎片以自身的可能性呈現(xiàn)了自身，而非自我主體性的呈現(xiàn)。因此，“找碴對縫”系列作品的實踐，事實上已成為邵雍認(rèn)為的“盡物之性，去己之情”（《觀物吟》）的視覺呈現(xiàn)。這種非主體性體驗，在中國傳統(tǒng)文化中被理解為以物觀物，在現(xiàn)代心理學(xué)中被闡明為超感官、無意識的審美直覺。由此可見，“找碴對縫”已經(jīng)由工藝概念轉(zhuǎn)化為認(rèn)知手段，甚至成為藝術(shù)實踐的方法論。作為認(rèn)知手段的找碴對縫，“懸擱”了自我經(jīng)驗，即放下一切成見，從對物的“直觀”與遭遇出發(fā)，接近物之本源與意義；作為方法論的找碴對縫，沿著碎片物性特質(zhì)的引導(dǎo)，自然而然地調(diào)動出以物觀物狀態(tài)，使作品成為展現(xiàn)物之本真的場域和去中心化的載體。因而，在作品面前，自己大有“不為而成，不行而至”之感。所以，我意識到可以不必再刻意地去思考藝術(shù)了，因為藝術(shù)就在事物之中。從這個意義來看，“找碴對縫”系列作品已經(jīng)成為我的路，沿著它我得以走出主客二元對立之囿限，并悄然感到自己思想的行囊已得到重新裝配。“找碴對縫”系列作品，以“物道”待物，在物各付物的狀態(tài)中，重新架構(gòu)了陶瓷與雕塑實踐系統(tǒng)，這個系統(tǒng)中沒有所謂的個性、創(chuàng)造、形式、結(jié)構(gòu)、具象、抽象等詞匯，唯一強(qiáng)調(diào)的就是要以不動之心去領(lǐng)悟萬物獨化、物各自生的本真面目，并在實踐中使得物物相應(yīng)、各自盡顯。正如邵雍所言：“任我則情，情則蔽，蔽則昏矣。因物則性，性則神，神則明矣。”[6]

四、從實體到過程

陶瓷與雕塑實踐往往依賴于實體思維，所謂實體思維是指把宇宙萬物理解為實體的集合，并以此詮釋事物的人類精神活動。長期以來，在陶瓷與雕塑實踐中形成的本體論也正是實體思維的產(chǎn)物，它有效地解釋了關(guān)于材料、體積與空間等概念問題，藝術(shù)家往往圍繞作品的實體性展開實踐，并認(rèn)為通過物的形式與質(zhì)料，可以詮釋事物真諦和喚起人的審美心理。同時，作品的實體性也是相關(guān)理論研究的基礎(chǔ)。這種依賴實體思維的作品生產(chǎn)，重視結(jié)果而忽視了實踐中的過程性，因而導(dǎo)致藝術(shù)家淪為作品的生產(chǎn)工具。同時，疏漏了藝術(shù)家與物質(zhì)材料經(jīng)驗的“綿延性”，而使作品無法克服其靜態(tài)本質(zhì)以順應(yīng)事物的生息流轉(zhuǎn)。然而，“實體（物質(zhì)的或非物質(zhì)的）是不能光就它的沒有任何動能性的赤裸裸的本質(zhì)去設(shè)想的。能動性是一般實體的本質(zhì)”[7]。“找碴對縫”系列作品正是對實體能動性的尋求，因而作品來自一種過程思維而非實體思維。在找碴對縫的過程中，碎片之間積面成體、隨拼隨生發(fā)，在碎片的相互激發(fā)中，找碴對縫已由方法轉(zhuǎn)化為過程，并在碎片的互為塑造中貫穿始終。在這種生成的過程中，碎片在找碴對縫間的可變動因素也體現(xiàn)了過程的“有機(jī)”性質(zhì)。過程意義大于結(jié)果，甚至其過程性即作品本身。所以，其過程性已經(jīng)成為理解作品的途徑。由此可見，“找碴對縫”系列作品并不來自現(xiàn)有關(guān)于陶瓷與雕塑的既定概念或?qū)W說，更不同于實體思維主導(dǎo)下的藝術(shù)實踐。實踐過程中，我的意識始終隨著碎片組合的變化而變化，每一次的找碴對縫都來自人與物互為主體的相互協(xié)作，物我協(xié)商與融合滲透于整個過程之中。如果論及系列作品的整體性，一定不是實體思維中穩(wěn)定的形態(tài)學(xué)意義上的整體性，而在于我與碎片相互聯(lián)系過程中達(dá)成的暫時同一性。因此，作品的本質(zhì)內(nèi)涵已經(jīng)被存儲在實踐的過程之中，而非最終呈現(xiàn)的結(jié)果。懷海特認(rèn)為“過程就是世界，世界就是過程；過程就是實在，實在就是過程”[8]，這種過程性即世界的本真狀態(tài)。“找碴對縫”系列作品的不同之處在于能夠?qū)⒆髌返谋举|(zhì)理解為過程，認(rèn)為作品的實在性在于它的過程性，過程就是作品，作品就是過程，而最終走出了陶瓷與雕塑實踐的實體思維。

五、結(jié)論

綜上所述，碎片在找碴對縫的自由興現(xiàn)中，獲得了自身的“有機(jī)”性。因而，使得作品在以下三個方面一反既往：首先，作品樣態(tài)來自一種生成性而非形式營造；其次，物我同一化取代了主客對立；第三，作品的過程意義大于實體結(jié)果。所以，“找碴對縫”系列作品實踐如同一個個事件，而非所謂的主體性的藝術(shù)創(chuàng)造，它圍繞人與物的關(guān)系展開。可以說，作品產(chǎn)生于應(yīng)物的狀態(tài)。應(yīng)物，最早出自《莊子?知北游》。在中國傳統(tǒng)文化中被認(rèn)為是人、事、物日常交互之道。應(yīng)物非御物，是以順應(yīng)事物變化的立場待人接物，具有感應(yīng)、應(yīng)答與交互的寓意，體現(xiàn)著齊物的價值觀。從表象來看，應(yīng)物即以非主觀態(tài)度來理解與應(yīng)對人與世界的關(guān)系，于是，藝術(shù)從這里發(fā)生。但是，過程中能否做到完全不受自我“前見解”影響？在伽達(dá)默爾看來，前見解先天性的存在于每個人的意識之中，然而卻不等于態(tài)度、判斷與立場，反而可以時刻提醒我們必須克服自己的前見狀態(tài)。重要的是，應(yīng)物作為一種態(tài)度不僅解決了我的藝術(shù)實踐發(fā)端問題，也成為防止自己淪為藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)器的保障，從而促進(jìn)了我對藝術(shù)的重新認(rèn)知。“找碴對縫”系列作品實踐及理論概說接受不同觀點的批評。同時它自身也是一種不同的觀點。

作者:孟胡蝶